勞倫斯説：“香格納畫廊的定位主要是中國現代藝術的國際性發展，同時畫廊的學術思想也隨著藝術家作品的發展而發展，這是香格納畫廊基本的學術立場。”但是，20世紀90年代中期中國現代藝術的狀態並不樂觀，它仍處於“地下”，並不斷受到來自社會的各種壓力，在這樣的背景下，現代藝術畫廊在經濟上的冒險或許還不是主要問題，來自社會的各種壓力也許更使畫廊不得不思考某種實際的文化問題。勞倫斯説：“香格納畫廊的學術定位始終是現代藝術，並且始終堅守中國現代藝術向著國際方向發展，這是自己在中國設置這個畫廊始終如一的原則。” 勞倫斯説：“自己一直反對沒有學術性的商業性藝術，因為那些藝術不可能代表未來中國藝術發展的方向，也不是當時中國最有活力的藝術。但是定位於現代藝術，又使畫廊面對現實的經濟壓力，有時出售了幾件作品除了付給藝術家的費用之外，其餘的只能維持畫廊的日常開銷。好在20世紀90年代中期上海的生活費用不是很高，自己二千元人民幣基本可以維持日常生活，所以整個波特曼時期無疑是一個十分困難的階段，但有時運氣好，會找到一些不要錢的空間做一個展覽，而這樣的展覽，自己總是十分地用心。” 了解勞倫斯的人都知道，整個20世紀90年代，一輛半新半舊的自行車加上一隻BB機是勞倫斯在上海唯一的交通和通訊工具。當時上海的通訊很落後，主要是公用電話，有時我們外出，一路上他的BB機響個不停，一個公交站次他要找五六個公用電話，有時還得排隊等前面的人用完了再打，他的電話真多，所以常常“無法走路”，他感到很抱歉，但是那些電話他又不得不接，幾乎都是關於畫廊的事。現在回憶起來不免覺得那段時間如此的真實，又富有感想。 20世紀90年代中期，由於西方人率先在中國開辦現代畫廊，南北兩頭，一面是北京，一面是上海。在北京，漢斯的“北京中國現代藝術文獻庫”、布朗的“紅門畫廊”，在上海，勞倫斯的“香格納畫廊”，尤其是這些畫廊都屬於現代性畫廊，它對當時中國藝術市場的構建實際上起到某種深刻的文化導向作用。也就是説，20世紀90年代中期真正意義上的現代畫廊開始在他們的引導下在中國漸漸地出現。當然這些畫廊既是某種商業行為，但更是一種現代文化行為，尤其漢斯的藝術中心主要是研究性的，它為中國現代藝術家的樣式、國際經營理念起到某種示範性作用，為中國現代藝術的觀念、作品形態更是起到至關重要的文化導向作用。更為重要的是，這種現代藝術與現代市場的結合使更多的人加入到藝術市場行列。尤其在北京，現代性畫廊的數量開始漸漸增多，到了美國金融危機前北京現代畫廊的數量在中國藝術史上絕對是空前的，像798、草場地，那裏雲集了很多畫廊，同時更多的藝術家入住北京，北京成了他們追尋藝術的“天堂”。當然，現代畫廊群聚北京這是符合北京作為中國文化中心的特點，而現代畫廊在北京的數量之大，其影響力同樣也是巨大的。但上海，無論是商業方面還是文化方面，在中國同樣十分的重要，香格納畫廊顯然為上海的現代性畫廊樣式起到了舉足輕重的先導作用。根本的原因在於，當時的中國對如何認識現代藝術的價值，如何設置真正意義上的現代性畫廊，如何進行規範的畫廊運作，幾乎無從得知，而來自西方理念的現代畫廊無疑作用巨大。 或許是這個原因，20世紀90年代中期後，現代性藝術家的數量也開始猛增，並開始成為一種現代文化潮流，它為中國現代藝術由“地下到地上”起到了承前啟後的作用，即藝術市場推動了現代藝術作品的社會化，藝術市場張揚了現代藝術的文化性，藝術市場肯定了現代藝術的經濟價值，並導致一個現代藝術産業在中國涌起，即現代藝術開始真正地走向市場，並漸漸成為現代藝術市場的佼佼者。 |
