20世紀70年代後期中國産生了第一個畫廊，叫做“東方畫廊”，那時畫廊的概念對於大多數人來説並不清楚，畫廊到底是做什麼的？80年代以後中國的畫廊像中國藝術家一樣與日俱增，但是國際金融危機之後大批畫廊撤離，甚至倒閉，同時不少曾經在商業上熱乎的藝術家也失去了蹤影。2010年後中國的畫廊仿佛出現了轉機，藝術家也漸漸地呈現了某種活力，現在北京和上海仍然是畫廊最主要的集中地，但是在中國，最有經濟效益最有影響力的畫廊還是歐美畫廊，最好的中國藝術家也幾乎都在歐美畫廊。 中國的畫廊才剛剛起步，畫廊與藝術家合作、畫廊與收藏家合作、畫廊與社會合作、畫廊的經營理念等專業性知識在中國需要很長的時間去消化。同時中國所有的畫廊都面臨著國際壓力，因為中國藝術家早已不是單純的中國意義，更多的作品走向歐美，更多的藝術家活動與歐美有著聯繫，因此，所有中國畫廊面對的肯定不是單一的中國市場，而是整個國際。就這個意義來説所有在中國的畫廊都是國際性的，它包括所有中國人的畫廊，這對只有三十年曆史的中國畫廊來説無疑是一個很大的挑戰，其競爭無疑也是巨大的。但是畫廊的競爭，説到底還是畫廊的社會影響力、畫廊的文化理念以及是否具備優秀的藝術家方面的競爭。 目前北京最給力的畫廊是“佩斯畫廊”，上海則是“香格納畫廊”，一北一南，它們成了最能吸納中國當代藝術眼球的兩個點，毫無疑問“佩斯畫廊”和“香格納畫廊”既是中國的首選，又是國際競爭性畫廊。 那麼什麼是好的畫廊？一個好的畫廊肯定要具備國際的競爭力。那麼什麼又是好的藝術家？一個好的藝術家其作品同樣具有國際的意義。兩者的結合才是真正意義上的好畫廊、好藝術家，才能使畫廊具有競爭能力。 勞倫斯認為：“好的畫廊不怕競爭，好的畫廊應該培養藝術家和收藏家，一個畫廊有好的藝術家就不用怕，好的作品不會賣不出去，這只是一個時間的問題。” 在西方某些好的畫廊是幾代人經營，這個過程相當的長。而中國的畫廊其本身歷史不長，目前它們主要是以短期的盈利為目的，並且許多畫廊名不符實，是商業性畫廊。勞倫斯認為：“商業性畫廊是一種麻煩，他們不太懂藝術就會急於把作品賣出去，這樣就會把藝術家和作品破壞了。中國的畫廊現在只是開始階段，相比較上海二千多萬人口，整個上海的畫廊還是很少，更何況是整個中國了。中國的畫廊才是一個開始，與美國、德國相比較中國的畫廊真的太少了。 “此外，中國很多畫廊都不是國際的，他們不清楚做一個好的畫廊才具有真正的競爭能力，才不會害怕市場的競爭。任何畫廊都不是短期的，它們需要幾十年的發展，需要與藝術家很好的合作。有些畫廊不能自知自明，不清楚藝術家需要什麼，怎樣為藝術家提供條件，他們把藝術作品看作是美國的西部片，可以很快拿出去賣錢，他們不明白這樣做實際上是很危險的，會把畫廊和藝術家都做壞了，這是令人擔憂的事。”中國許多畫廊的情況不能樂觀，但是商業性畫廊這幾年在全世界普遍氾濫，這是世界商業化潮流所為。 當下中國畫廊最大的壓力來自在中國的歐美畫廊，他們在中國有著特殊的影響力，特殊的國際資源。例如，絕大多數中國優秀的藝術家在歐美畫廊，絕大多數高價位的中國藝術家也在歐美畫廊，他們也是中國最有影響力的藝術家。此外，歐美畫廊在中國幾乎也成了斷定中國現代性藝術家的優劣、現代性藝術作品的影響力、現代性藝術作品的價格的標準，承辦了現代性國際展覽，確立了在中國的某種藝術體系。勿庸置疑，歐美畫廊在中國當代藝術中有著特殊的的話語權，並與國際藝術活動有著很多聯繫，而這些，中國的畫廊就很難體現，有時甚至無法想像，正是這個原因中國藝術家尋找國際性發展，歐美畫廊是其不二的選擇。此外，中國媒體熱衷於國際性，也使中國畫廊成了某種“在國內的國際邊緣”。中國畫廊最大的困境主要是三點：缺乏國際背景、缺乏現代的理念、缺乏國際影響力的中國收藏家。但是隨著中國經濟與中國現代社會的發展，中國畫廊的作用和意義將會越來越大。 毫無疑問，中國畫廊就像中國當代藝術一樣也僅僅是一個起步，所以，就當下來説，歐美畫廊在中國同樣有著特殊的中國需要，它為中國當代藝術走向國際，它為中國畫廊現代性發展起到不可替代的作用，而這些作用當下的中國畫廊很難擔當，這是中國當代藝術初期發展的必然階段。所謂的國際競爭，並不意味著在歐美，今天的中國早已經是一個國際化的社會，它的意義不僅僅在經濟，同樣在文化上，當代藝術更是如此。 |
