繪畫與真實 在美術史上，看起來是寫實的畫作似乎都殊途同歸。雖説是寫實主義的作品，但似乎仍想賦予繪畫某些意義，不想成為像照片一樣的繪畫。繪畫的對象並不是照片上的事實，而是作為繪畫者所看到的真實。 畫圖的樂趣 一般我們所説的“繪畫”，指的是什麼呢？ 其實很簡單，我想在畫家看來就是可以把牛畫得像牛、把馬畫得像馬並因此感到喜悅。就如小孩一開始畫的馬像人臉一樣有眉毛，漸漸地熟練之後，可以畫出馬奔跑的樣子，讓大人也佩服，或者，能夠畫出馬和牛的不同，也能讓人感到得意。 如果還能畫出馬走路時四隻腳的運動，就更了不起了。要能辦到這點，需要加以觀察，這是小時候父親教我的，一直到現在還很受用。 但要觀察正在動的馬腳幾乎不可能，即便是德加（Edgar De-gas），也曾為照片所顯現的馬腳動作而大吃一驚。要對馬匹走路的動作進行寫生有其困難，與其説依靠記憶來畫，不如説那是一種需要了解的知識。在日本膠彩畫中，很少出現這種腳部動作的畫面，但在西洋古畫中卻有很多。 剛才所舉的例子是牛和馬，這個念頭源自於拉斯科洞穴（Lascaux）壁畫中，原始人類留下來的牛或馬的圖畫；這些圖畫是人類史上最早的繪畫，表現方式卻非常令人稱奇。也就是説，當時雖然沒有教人畫畫的學校，説不定已有專門畫畫的人。
我想，洞穴裏的這些牛和馬的圖畫，就連現代人的作品也難以企及吧！這些洞穴壁畫除了代表美術史的開端，更踏出了人類文化史的重要一步。由此，我想到西班牙阿爾塔米拉洞穴（Cueva de Altamira）中的野牛壁畫，在數學史上也佔了重要的一頁。 從美術潮流來看，這些圖畫是寫實的、畫得像照片一樣，也就是説在沒有照相機的時代，想畫得像實物的想法，是一種錯誤的嘗試。 現在，多數人對於畫畫仍有著“寫實就是目的”的想法，但另一方面，“好厲害，畫得像照片一樣”卻又未必是一句褒獎的話。那麼實際上又是如何？ 如照片一般逼真 讓我們先來想一想靜物畫。假設有著插在花瓶裏的花，或是桌上擺了蘋果和其他水果，類似這樣設定好構圖的一組模型，如果我們忠實地描寫這些東西，或許能畫出如夏爾丹①的作品、或荷蘭某時期的靜物畫那樣比實物更逼真的作品。 ① 18世紀的法國畫家，著名的靜物畫大師。 以前人們説“像照片一樣”，被認為是一種褒獎。在學校的美術課上學習這類靜物畫，評分的標準是根據接近描繪對象的程度來判斷，我想，直到現在的美術課仍有這樣的傾向。 如果畫出來的成果不像被描繪的對象，而是很有個性（如畢加索）、改變了色彩或形狀而變得有趣呢？這種情形下就很難有客觀的判斷基準，只能根據指導老師的個性或偏好來判定，“只知道喜歡還是討厭，卻無法評斷它的好壞”，因此並不一定具有説服力。但在圖畫課上，往往需要一個固定的標準，如果“像照片一樣”的畫不一定得到高分，學生們就會形成這樣的想法--是不是要畫得不像照片比較好？我對這個問題的看法是：
●之所以不好，並不一定是因為畫得像照片， 並非“像照片一樣所以不好” ●照片對實物的表現力也是可取的， 也不是“不要畫得像照片一樣” ●繪畫不是照相，它有著比“還原實物”更多的含義， 畫得不像照片也不是壞事 應該這樣説才對。像照片一樣的畫，可以得到百萬人的肯定；呈現孩子個性的畫作，則因得到爺爺的讚美而有價值。如果能像野田弘志（如圖II-4）一般，將所畫的對象描繪得更有寫實魄力也不是一件壞事。有趣的是，看過野田弘志作品的人，沒有人説它“像照片一樣”。在這裡稍作總結：所謂“像照片一樣”，可以作為畫得像不像的標準，卻不能用來評斷畫的好壞。這又是為什麼呢？ 寫實主義的時代 十九世紀的法國，正逐漸成為美術的重鎮，庫爾貝和馬奈這兩位畫家更是引人矚目。 為了方便讀者了解當時是什麼樣的時代，我整理出年表如下，裏面的項目都是我個人獨斷的選擇。 庫爾貝（1819~1877）出生於法國小鎮奧南，家中經濟寬裕，他雖然上過繪畫學校，但幾乎全靠自學，並於21歲前往巴黎。他貫徹“不畫現實中不存在的東西”的信念，以一名寫實主義先驅畫家而廣為週知。他的名言是“我沒看過天使，所以不畫”。對以往的宗教畫或歷史畫來説，這句話象徵了新寫實主義的興起。雖説是寫實，但並不是像照片般完全還原實物，而是在構成畫面的同時，加入寓意或戲劇性的時間元素。換句話説，他所描繪的東西雖然各自都是寫實的，但若不是在這個畫面裏，這些東西無法共存。從這一層意義上來看，庫爾貝顛覆了原來的繪畫寫實思想。
教會與美術 自中世紀以來，西洋繪畫都是以宗教為題材。久而久之，基督教對繪畫主題産生了極大影響。不僅是西洋，全世界的藝術都可説是和宗教合為一體而成長。沒有宗教説不定就沒有繪畫，就算有也應該很晚才會出現吧。無論建築、繪畫或雕塑，每一樣都是因為宗教而存在。 當時畫家的工作，就是把大家都沒看過的地獄，或是極樂的宗教世界，儘量畫得好像親眼所見一般。 雕刻家的工作，則是為了讓教會建築更加莊嚴。一直到羅丹的時代，雕刻藝術才脫離宗教意義或神話的世界而獨立出來。 古登堡發明印刷術時，首部印刷成品是《聖經》。仔細想想，當時除了《聖經》以外，幾乎沒有什麼內容需要印刷，即使印了，能閱讀的人口數量也很有限。 當時雖然有民謠或勞動歌曲，但合唱團等有組織的音樂，也是以宗教音樂為主。 例如米開朗基羅的著名畫作《最後的審判》（1541），據説那是米開朗基羅與當時的教皇保羅三世（1534~1549年間在位）經過長期討論，甚至有過爭執而完成的作品。現在仍看得到這樣的作品，我認為具有非常深遠的意義。 在以米開朗基羅、拉斐爾、達·芬奇等人為代表的文藝復興時代，中世紀的宗教繪畫達到顛峰，畫家將誰也沒看過的世界，描繪得好像我們生活的這個世界一般。 社會與美術 美術史受到社會經濟變動的影響，是非常嚴肅的事實。米開朗基羅和達芬奇作畫都不是當義工，但是對酬勞錙銖必較的話，很容易有侮辱藝術家的傾向（在日本更是如此），本書雖然不願意碰觸這樣的話題，但以往的教會或王公貴族在經濟上非常富裕，除了將藝術品當做寶物收集，也會花錢請人製作藝術品。藝術品便成為財富和權威的象徵。
安徒生童話中有個關於黃鶯的故事：國王很喜歡一隻歌聲優美的黃鶯，某一天，有人獻上一隻中國出産、叫聲更婉轉的黃鶯給國王。無需喂食，只要轉動發條，這只黃鶯就能發出優美的聲音。國王非常喜歡它，便丟掉之前養的黃鶯，對這只機械黃鶯愛不釋手……但是，這只機械黃鶯終究還是壞掉了。 這個故事很清楚地説明瞭國王、美術品以及時代的變遷，至於故事到底如何發展，還是就此打住，就比較耐人尋味了。 宗教與時代發展到今天，總會有人懷疑“天國和地獄是否真的存在”。雖然對教會來説，沒有地獄不行，但對世上的一般人來説，還是沒有比較好，像這樣的關係逐漸興起。就像吸血鬼電影一般，對教會來説，惡魔説不定是種方便的存在。 此外，科學進步和隨之而來人權意識的高漲，王公貴族漸漸演變成為大商人、銀行家等。 簡而言之，宗教式微的時代來臨了，王公貴族的收入來源斷絕了，對藝術家的贊助漸漸地轉變成了一大負擔。 長出翅膀的天使 當供需關係發生這樣的轉變後，畫家也很難再繼續描繪長著雙角的魔鬼或在天空中飛翔的天使了。聲稱“不畫不可能存在的事物”而開創新局面的庫爾貝，揮別了宗教，轉而追求日常生活中的真實，為之後的繪畫帶來一股新潮流。 緊接著，庫爾貝的理想--寫實主義的時代來臨了。像是寫實主義、文藝復興或印象派之類的用語，本來大多是後人（為了整理美術史）所發明的名詞，我們回頭去看這些時代，才明白“原來如此，當時寫實主義剛萌芽”。短短的一句“我不畫有翅膀的天使，也不畫沒看過的東西”，包含了深遠的意義。
廣島美術館收藏了庫爾貝的作品《雪中鹿戰》（約1868），這幅畫描寫了兩頭雄鹿為了爭奪雌鹿在雪地上角力的場景。 前文中曾提到“像照片一樣”，雖然這幅畫並非寫生作品，但若當做事實，看起來就像真實場景一般。這幅兩隻雄鹿爭奪一隻雌鹿的畫中含有一個暗喻，這一點已不需加以説明。 庫爾貝的寫實主義 圖II-6是庫爾貝代表作之一《畫室裏的畫家》（1854~1855年）。這幅作品以畫面正中央繪製風景畫的畫家（庫爾貝自畫像）為中心，旁邊有裸體的模特兒，同時畫了許多人物。像這樣的畫室實際上並不存在，而且畫面中各處的人物不只是點綴，還隱含了圖像學上的意義。此外他所畫的風景畫，是在畫室中所畫；也就是説，雖然不像之後的梵谷在戶外的陽光下作畫，他的作品仍屬於寫實主義。 正中央描繪風景畫的畫家就是庫爾貝本人，他身邊站著一位裸體的模特兒。雖然畫家不是在畫裸體畫，身邊卻有模特兒。正中央還站著一個男孩，正看著模特兒和風景畫。雪中雄鹿打架的那幅作品讓人覺得好像隱藏了某種寓意，這幅畫似乎也有。 有種説法認為，這是模倣祭壇畫的流派之一。祭壇畫當中有種“三聯畫”①，首先將一張紙由兩側往內折，就形成兩翼畫板，然後在中央畫面畫人間世界，接下來打開兩翼畫板後，就會出現之前所畫的天國或地獄的畫面。此外，這張畫的背面也可畫上別的畫。 現在我們仍可在許多教會內看到這類祭壇畫。雖然庫爾貝的這幅作品並非祭壇畫，但可縱向分為三個畫面來看：首先正中央是畫家，仔細觀察左邊的人物，可以發現全都是勞動者般的人物；相較之下右手邊的人物似乎比較富裕。這裡面仿佛隱藏了某種意味。 ① Triptych，即一套三聯式的祭壇畫，通常中央畫板是兩翼畫板的兩倍寬，以便兩翼畫板疊起時，能保護中央的畫板。一般家庭禮拜所用的三聯畫，中間畫聖母像，兩翼畫家庭的守護聖人，兩翼畫板的背面（折疊起時可看到），通常畫著所有者的紋章。
光與影的道理 另外，這幅畫中充滿不知從何而來的光線。畫室中若實際出現這樣非常不可思議的光，不禁令人思考光源在哪。如果用現代的理論來看，當時的畫作都會出現光線上的矛盾，例如“如果影子朝這個方向，那應該這裡也會有影子才對”，或者“那個人物有影子，這個人為什麼沒有”，等等。文藝復興時期的繪畫幾乎都是這樣。我認為不要從現代“到底光線從何而來”之類的理論角度去看待，而是把它當做與太陽光無關、被宗教性的光線所包圍，這樣會比較容易被接受。 雖然強調有光線就會産生陰影，但這裡我們先把光線理論擺一邊，把它當做“繪畫的真實”來看；亦即讓“想像中的光”照在自己想畫的對象上。順帶一提，日本膠彩畫也不太拘泥于光線。雖然我不清楚浮世繪中是否有影子，但描寫古代沒有電燈的室內，我想也無法太過強調光線。 這裡要提到一個例外：也有些人會像法國畫家拉多爾一樣，在作品中強調蠟燭神秘的光線。 其實關於光與影的理論，照相機已提供了很多啟發。不要拘泥于這種光與影的理論（更進一步來説，關於投影、反射、水面映照如鏡反射等技法，都是過去美術技法書籍上常常提的理論），大致而言，以前的畫作沒有受到照相機過多的啟發，所以才會這麼有趣。從寫實意義來看雖然有錯，但我認為這樣的畫法也很好、很有趣。 之前提到“寫實主義的時代”，這裡的“寫實”，並不是指真的前往畫家的畫室寫生。這是非常重要的一點，雖然我們以為寫實主義只要寫生就好了，但即使不是寫生，只要畫家抱著“寫實”的構想所描繪出來的圖畫，也屬於寫實主義。我想應該是逐一寫生每個細節，每個人物也都以寫生方式描寫，再把它們集合到同一個畫面裏。
既然要描寫每個人物，就不能隨隨便便亂畫。據我推測，就像是集體肖像畫般描繪這是某某某、那是某某某。雖然我不知道這些人物是誰，但對當時的人們來説，説不定知道畫家畫的是誰，或許還留下了這是某某某、那是某某某的記錄，有些研究者的工作就是解讀這些，我想這種工作一定很有趣。 庫爾貝是在室內描寫戶外的風景。説不定我們會想：如果要描寫風景，到外面去畫就好了--這是“外光派”，也就是在戶外光線下直接描寫的想法，現在已經發展為一個流派（如梵谷等，請參閱本書第6章）。 直至今日，外光派的鼎盛時期已經過去，大家於是認為“在室內描寫戶外風景也沒關係”，這點蘊含了一個有趣的啟發。 《畫室裏的畫家》雖然現在評價很高，但1855年參加世界博覽會時並未得到審查委員的青睞，畫家並不好受（庫爾貝其他作品都入選了）。據説憤怒的庫爾貝設立了展示自己全部作品的“寫實主義館”，也因為這樣的事件，庫爾貝的寫實主義成為了劃時代的作品。 繪畫中的真實 庫爾貝的代表作《奧南的葬禮》（1849）①，使用了仿佛攝影般的寫實手法來表現，但現實中並不可能同時對著這一大群人寫生。讀者可和後文將提到的安東尼奧·羅佩斯“馬德里寫實主義”（見89頁）做個比較，會感到非常有趣。 ① Burial at Ornans，畫中以四十多個接近真人大小的人像來刻畫農人喪禮。 這幅畫描寫的是一個團體，雖然是想像中的群眾，我想應該也是先收集好每一個人的素描，再組合成集團肖像畫的。 因為一個偶然的機會，我在巴黎奧塞美術館看見這幅畫，畫中的奧南也就是靠近瑞士邊境的奧南山谷，我曾在別的畫中看見過。這幅畫勾起了我的回憶，“原來是那裏啊”，説明那幅作品能表現出一種真實性。
更進一步來看，這幅畫畫的是埋葬死者的場景，在以往，這種情景是根本無法被帶入畫面的。葬禮的場面不可能隨便畫，像《奧南的葬禮》這樣描繪埋葬死者然後祈禱的狀態，我想更是少見吧！這也是屬於宗教性的畫面，雖然我並不了解，不過應該具有某種紀錄的意味。 另外，站在畫家的立場來看，就會發現畫面前方沒有人。因為是在埋葬死者，從這個位置來看，畫面前方應該會有許多人，對面也有人圍觀，但是前方卻沒有任何人。前文所提到的《在畫家的畫室》，畫面前方也沒有人。這就是“繪畫的真實”。 真的要按照事實描寫的話，有人擋在畫面前方也很令人困擾，那就不能稱作一幅畫了（電視畫面也是如此）。因此作畫時才會讓前方的人物往旁邊靠，不要擋住畫面，達·芬奇的名作《最後的晚餐》也是如此。 馬奈對傳統評價的質疑 與庫爾貝生於同時代的馬奈（1832~1883），是一位反抗畫壇主流、持續創作個人色彩作品的畫家。在當時算是過渡期的時代，這兩位人物可説是前衛性的存在。他們被認為是以寫實主義的表現方式，開拓了之後通往印象派的道路。 馬奈是土生土長的巴黎人，市民的日常生活自然成為他許多畫作的主題。雖然馬奈和庫爾貝都被視為是當時繪畫界最前衛的人物，但馬奈的作品早已入選沙龍，也有很高的聲望，大家對他的未來都寄予厚望。馬奈曾在以肖像畫和歷史畫知名的畫家托馬斯·庫圖爾門下習畫，29歲時的作品《吉他手》（又名《西班牙歌手》）大受好評，因此只要他在沙龍中老實地畫畫，一定能出人頭地。但馬奈並不滿足於畫壇的傳統評價，他堅持畫出自我主張的作品，試圖以激烈的實驗性作品向世間提出質疑。 他的作品《草地上的午餐》（1863）掀起了軒然大波。現在這幅畫堂堂正正地挂在巴黎奧塞美術館內，是世人所熟知的名作，甚至可以這樣説，如果沒有這幅畫就沒有馬奈，可見當時所掀起的爭論有多大。
這幅畫正中央有個裸體的女人，旁邊的兩個男人，據説一位是弟弟，另一位是雕刻家，他們在仿佛公園般的地方一起吃午餐。他們身後還有一個像是在淋浴的人。有人認為這樣的畫“放蕩、不檢點”、“不合情理”，甚至有人批評“右邊的人物手指形狀很不正經”等。 總而言之，就是“裸體女性和紳士一起野餐，是非常不謹慎的事”。此外還有人指出“構圖上抄襲了前輩畫家吉奧喬尼（約1476~1510）的作品”，但有些評論家即便未發現構圖的類似，也絕對不會對這幅畫有所褒獎。另外，畫面中的三角形構圖，似乎隱含了某種意義，有人則認為這種手法太過老套。 繪畫的意義 和庫爾貝一樣，當時的繪畫還延續了文藝復興以來的“意義”。這裡所謂的“意義”，指的是像肖像畫般、直接説明畫的是誰。如果借用文字作品上的概念，就是“教導·説明”、“揭開謎底”、“作品的意圖”。進一步説，就是海報或插畫所具有的“意圖”之類，是“希望用文字寫出想説的話”，或者“繪畫終究是屬於顏色和形狀的世界，與文學上的意義和作品價值沒有關係。畫中人物是拿破侖也好，無名氏也罷，繪畫的價值和這些都沒有關係”這樣的意義。 在當時，風景或人物尚未從意義中解放出來，還殘留了好像有某種意義、試圖想讀取這種意義的氣氛，作畫的人可能也認為若不將意義畫進去，就不算是一幅畫。即使到了現在，還是有人認為繪畫要有這種意義比較好。就像大家經常這麼提到，“某某某在做什麼的那張圖”之類的繪畫。由此，宗教繪畫、勝利紀念圖、歷史圖畫等，就像舞臺一般，成了一種説明圖。站在現在的插畫立場來看，失去繪畫的意義就稱不上是一幅畫了。
相對的，隨著接近現代，繪畫逐漸從“意義”中獲得解放。現代繪畫思潮認為：説明性的意義，和繪畫的絕對價值（美）無關。繪畫的絕對價值，其實在於顏色和形狀。 構圖是一種結果論 《草地上的午餐》的構圖，之後也引發了一番爭議。所謂的構圖，是指一幅繪畫的構成，也就是“Composition”。例如三角形構圖、平行線構圖等，有專門分析構圖的研究領域。 更久以前是怎麼一回事我並不知道，但我認為繪畫並不是一開始先決定構圖，再依據構圖理論繼續繪製（但是，設計是根據某種制約，有計劃地進行工作，這類的情形則另當別論），而是完成作品之後，針對完成的圖畫進行分析，才産生所謂“構圖”的想法。 在我年輕的時候，當時的技法書籍上介紹了各種構圖形式，除了上文提到的兩種，還有逆三角形構圖等。我想這些理論，應該都是調查現有的繪畫作品，再找出構圖的要素歸納而成的吧！ 我曾經在準備作畫的時候，事先思考哪一種構圖比較好，因此而感到非常拘束，結果那些構圖形式一點用處也沒有。以前的人認為，構圖的方法理論是基礎，就像是作文的文法一樣，如果不精通就沒辦法作畫。但一想到小説（戲曲除外），就算不會構圖（文法）也不會寫不出來，大家就能明白，構圖是一種結果導向的理論。 我們不必太在意構圖的形式，或者之前提到的“意義”。再重復一次，拋開繪畫的意義，純粹欣賞色彩與形狀就好--這就是現代繪畫所主張的思想。
話題再回到《草地上的午餐》。現在的我完全不在意構圖如何，也不會想知道三角形構圖的秘訣。至於有人批評這幅畫的人體結構有問題，例如中央紳士的右手位置很奇怪等，我認為這種討論好像有點無聊。講難聽一點，如果這件作品落選，那是不是其他入選的作品都很優秀呢？同樣都是裸體，如果畫的是天使就不會引發爭論，這樣好像也不公平。 馬奈對作品落選巴黎世界博覽會一事感到非常憤怒，年輕一輩的畫家也群起抗議審查不當，因此當時的皇帝拿破侖三世提議：在産業博覽會的會場之外，另外設置一個會場展示，交給世人來評斷。這就是後來人們所謂的“落選展”。 當時的社會輿論似乎也不喜歡那種內容的繪畫。但誰也沒料到，六十年後，巴黎竟會出現以女人露大腿為噱頭的“康康舞”！ 馬奈在離世前一年得到了法國政府頒授的榮譽軍團勳章（L gion d'honneur），現在想想，這個勳章實在來得太晚了。 事實與真實 馬奈和之後的庫爾貝，都被後人認為是“寫實主義”畫家。他們兩人的畫中都沒有天使，雖然我們實際上很少在公園裏看到裸體的女人，但是和天使比起來，還是相對真實一點。 在美術史上，看起來是寫實的畫作似乎都殊途同歸。雖説是寫實主義的作品，但似乎仍想賦予繪畫某些意義，不想成為像照片一樣的繪畫。繪畫的對象並不是照片上的事實，而是作為繪畫者所看到的真實。 經過這樣的經驗，時間越接近現代，隨著照相機的登場，畫家們反而領悟到：以前以為只要畫得像照片就好了，結果並不是這樣啊！至此打開了新的契機。 剛才提到的“事實”和“真實”是不同的。“事實”是指真正發生過的事情，“真實”則是根據資訊，在腦海中重新組織成一個新的東西。
舉例來説，把一萬元日幣（事實）存入銀行，入賬後再領出來，就會得到一萬元日幣（最接近事實的真實）。作曲家所作的曲子是“事實”，通過樂譜這樣的資訊，演奏家所建構的是“真實”。即使“真實”要儘量接近“事實”，也有它的極限；有時不去接近，反而會讓人覺得最接近“事實”。例如戲劇的舞臺，我們所畫的，就像是舞臺上所發生的事。有趣的是，我們並不是為真正發生過的事（事實）而感動，而是為繪畫、電影中的“真實”感動。 例如描繪風景的時候，我選擇坐在最好的位置，也就是“貴賓席”，把眼前的風景當做舞臺，舞臺上的“事實”是風景，但變成一幅畫後便逐漸遠離事實，成為符合我期望的“真實”，也就是舞臺上所發生的情境。 仔細想想我們以往追求的、所謂的寫實主義，並非真的事實，而是像戲劇般的“真實”。 從寫實主義到印象派的時代 如此這般，以馬奈為中心，集合了畢沙羅、希斯裏、莫奈、德加等青年畫家，形成了被稱為“印象派”的團體。偶然地，在庫爾貝和馬奈兩位不容於世的畫家之後，他們擴充了寫實主義的內涵，更進一步展開成為印象派的時代。 很長一個時期內的美術史潮流，和現今大多數人對繪畫的大致了解，結果都如同入學考試的石膏素描所代表的意義一樣，落在寫實地描繪對象（寫實主義）上。 我的孩子四歲左右時，曾經粘在蛋糕店的展示窗前一動也不動，因為窗裏用蠟做的蛋糕模型實在太像真的蛋糕，深深吸引了他。直到最後發現是假的，他才默默地離開。問題是，如果展示窗裏放的是真的蛋糕，孩子是不是也會這樣一直盯著看呢？
在這裡稍作總結：只要想一想戲劇舞臺（電影又要另當別論），就能明白什麼是“寫實”。舞臺上的演員當然要演得像真的，發揮寫實的演技，但假設有吃飯的場景，並不是在舞臺上真的吃飯吃菜就好了。觀眾都知道舞臺是“虛”的世界，在這個“虛”的世界做“實”的事情，觀眾可能會被嚇一跳。所以必須演出“虛”的世界中的真實，雖然像真的卻又不是真的，所以達到演技的要求是件具有雙重困難的事。這道理在繪畫上也是相通的。 技術與創造性 “像照片一樣”的説法，雖然並不一定是褒獎的話，但在沒有攝影的時代，“像本人一樣”或是更甚于本人的肖像畫，就會被認為是畫得很好的畫。 對許多人來説，學習繪畫如同石膏素描一樣，就是忠實地描繪模特兒（將立體的東西在平面上表現出來）。也就是説，如果能評量繪畫與模特兒之間的差距有多少，成果越接近模特兒的，就是畫得越好的。如果這就是繪畫真正的目的，那老師教起來就容易得多了。只要給予技術上的指導，教導學生如何比較模特兒和自己的畫作，找出不同的地方，更為忠實地描繪對象即可。實際上也有這方面的指導方法，例如遠近法、明暗、構圖、顏料的使用方式等，從前就有分開思考各個問題的指導方式，也沒有什麼不對。 這些都被歸納為“作畫的技術”，是屬於可以教導的範圍。畢竟，在“工藝”這種需要高度技術的領域，技術是一大問題。如果不能繼承接近秘密傳承的方法，傳統就將面臨中斷的危險。 現在學習繪畫的人，似乎不太注重臨摹，這是承接先人的技術或藝術上的感性的一種方法，但是不能稱做是“自己的作品”。所以“臨摹”一詞也可以用“模倣”代替，但是模倣和描摹（Trace）又不一樣--描摹是機械性的，不容許臨摹者加入自己的解釋或理解。 某些重視創造性的人會這麼認為：技術的修煉與創造性是相對的極端，越是修煉技術越是遠離創造性，有必要為了修煉技術而消磨創造性嗎？ 實際上，如果是傳統工藝或傳統戲劇，所謂“繼承傳統”，遠比開創新事物更加困難。傳承不單只是模倣而已，也需要創造性。我想，最重要的是要有謙虛的心態，自己的創意比不上歷史性的創意。當自己的創造性遇到瓶頸時，也應能從傳統中汲取到養分。 因此，技術與創造性之間，似乎是某種彼此競爭的關係。這種看法僅限于繪畫，我不確信是否適用於設計、工藝或音樂等。 |
