現場表演藝術中商業部門的公司不能接受政府補貼，也沒有資格享受免稅的慈善捐贈。因此，其經營情況的好壞取決於其票房的售票能力，或是取決於其出售電影或藝術財産的附屬權利的能力（這種情況極少發生）。另一方面，非營利性的公司有時的確會得到公共資金，並且有資格接受免稅的私人捐贈。事實上，這些公司之所以建立在非營利的基礎上，主要原因就是為了享有接受這種免稅私人援助的資格。一項由福特基金會發起的，針對166個非營利性表演藝術機構的財務狀況進行的調查顯示，在1965年—1971年間，由私人、商業公司和基金會提供的慈善捐贈在這些機構的總經營收入中所佔的比例為35％至38％。The Finances of the Performing Arts，第1卷（New York：Ford Foundation，1974），附錄C，表4。事實上，在美國，這類捐贈相當重要，所以我們將在第12章中對其進行詳細討論。 聯邦政府通過國家藝術基金會發放的補助金，以及州和地方政府通過其各自的藝術委員會發放的補助金在非營利性公司的預算中同樣很重要。在第11章中，我們將仔細權衡支援和反對政府補貼的論點。然而，這是一個適當的位置，在其上能夠考察個人捐贈和政府補貼對非營利表演藝術製作商的價格－産量決策可能産生的影響。 捐贈與補助的發放有兩種可能情況，其一是具有附加條件的，即對這些款項的使用途徑進行了嚴格規定，其二是沒有任何限制的，即受贈者可以自由支配這些款項。由於對非營利性表演藝術機構的資助通常採用的是無限制方式，所以在以下的分析中，我們都假設如此。Throsby和Withers，The Economics of the Performing Arts，第22頁—第25頁中對附加類型資助的影響的分析。131 一旦理解了非營利性表演藝術公司的目標，補貼和捐贈對其價格—産出選擇可能産生的影響就變得清晰了。我們已經討論過，這些公司的目標就是，在預算平衡需求的限制下，在上演達到其自身規定的品質標準的劇目同時，追求觀眾數量的最大化。假設最初，所選全部劇目的品質不會受到可用捐贈和補貼的影響。在這種情況下，這些受贈款項將會允許公司降低票價，從而擴大觀眾數量。結果如圖7—2所示，其中的需求曲線和平均總成本曲線都來源於圖7—1。（我們省略了邊際收益和邊際成本曲線，因為當利潤最大化不是目標時，它們與所討論的情況無關。）在沒有捐獻和補貼的情況下，公司在F點上進行經營。在P2的價格水準下能夠售出Q2張門票，這時平均總成本剛好得到彌補。當獲得了捐贈性收入時，門票的定價可以低於其成本，其差額反映了可用捐助的影響。在本例中，公司將票價降為P3 (即K點)，觀眾人數上升到Q3。在産量Q3下，每個座位的平均總成本為ATC3，如點J所示。現在，每個座位都有一個虧損量，為ATC3－P3，總虧損額為Q3×(ATC3－P3)，如圖中的矩形陰影部分所示，並且如果公司的財政預測準確的話，這部分數額將剛好等於可用的捐贈收入總量。我們這樣繪製這張圖表，是為了使捐贈性收入在總支出中所佔的比例剛好為40%，近似等於表演藝術機構在20世紀80年代所獲得的捐贈數額比例。例如，參見Dick Netzer，“Dance in New York: Market and Subsidy Changes”一文中關於1984年32家美國主要舞蹈公司的數據，該文章刊登于American Economic Review 76,no 2（1986年5月）：第15頁—第19頁，引證為第17頁表1。 對價格與産出的某項資助的影響：某家非營利的表演藝術公司 然而，如果假設非營利性表演藝術公司的表演水準完全不受可獲得的捐贈收入的影響，或許條件限制就太強了。雖然同在其他地方一樣，藝術當中也存在著金錢浪費的現象，然而事實的確還是，演出和作品的品質越高，其上演所耗費的成本也就越多。Throsby和Withers，The Economics of the Performing Arts，第23頁—第24頁。事實上，有時發放捐獻和補貼的目的明顯就在於提高演出或作品的品質。如果受贈者對這一激勵的回應是提高品質，那麼當有可用的捐獻和補貼時，平均總成本曲線就會向上移動。假設需求不會受到品質變化的影響，那麼門票價格下降和觀眾人數上升的幅度就會小于所描繪的情況。然而，如果需求曲線在品質提高的影響下向上移動，那麼對於觀眾人數和門票價格就會形成額外的推動，使其都達到更高的水準。
我們已經指出，如今對於非營利表演藝術團體來説，捐獻是其收入的一項重要來源。亨利·漢斯曼（Henry Hansmann）注意到，在私人提供的捐贈中， 大部分似乎都“來源於實際參加團體演出的人員”。這些捐贈者捐贈的意圖可能與票價是負相關的。因此，他贊成（併發展出）這樣一種行為理論，即非營利性公司要對捐贈給其票價帶來的影響進行明確的考慮。Henry Hansmann，“Nonprofit Enterprise in the Performing Arts”，在Paul DiMaggio編輯的Nonprofit Enterprise in the Arts（New York：Oxford University Press，1986年）一書中，第17頁—第40頁。他考慮了公司多種可能的目標，而這些目標的最終目的都是為了在門票銷售和捐贈中實現總收益的最大化。毫無疑問，他的理論比本章中所介紹的理論要複雜得多。 公共機構規模，市場結構以及改革創新儘管發放捐贈和補貼的目的往往是為了支付新作品的生産費用，或是為了提高表演藝術公司作品品質的整體水準，但它們仍可能以間接的形式發揮相反的影響作用。迪馬喬指出，捐贈性收入，尤其是以“激勵性補貼”形式發放的款項，通常與機構的發展是相互聯繫的。Paul J DiMaggio，“The Nonprofit Instrument and the Influence of the Marketplace on Policies in the Arts”，在W McNeil Lowry編著的The Arts and Public Policy in the United States（Englewood Cliffs, N J ：Prentice-Hall，for the American Assembly of Columbia University，1984年）一書中，第57頁—第99頁，引證第70頁。受贈組織不僅僅被鼓勵來尋求“匹配”資金，還被鼓勵增加與發展、市場及財務管理相關的行政人員。有時，捐贈款項被指定用於獲得規模更大的表演場所。這種發展所帶來的一個不可避免的結果就是，間接營業成本的高額增加，並且它可能還會以一種微妙的方式影響藝術政策。 人們經常會注意到，隨著公共機構的發展，它們會變得越來越保守。“已確立的”這一形象的描述語所表達的含義就是，一致性、不變性以及規避風險性。在對美國非營利性劇院的常備劇目的一項研究中，迪馬喬和斯坦伯格對以下假設進行了檢驗，即公共機構的規模與保持一致性是正相關的，或換一種説法，其規模與改革創新和承擔風險是負相關的。Paul DiMaggio和Kristen Stenberg，“Why Do Some Theatres Innovate More Than Others? An Empirical Analysis”，Poetics 14（1985年）：第107頁—第122頁。他們從超過150家非營利戲劇公司那裏獲得了數據，這些公司在1977年—1978年，以及1978年—1979年這兩個演出季度中都是劇院通信團中的成員，其中包括美國劇院中幾乎所有的大規模常駐（或“地區性”）組織機構。迪馬喬和斯坦伯格通過一項指數對一致性/非一致性進行了衡量，該指數等於被研究的群體在這兩個季度當中，某個既定劇院的全部劇目中的每一項在所有劇院中製作上演次數的平均數。如果某家既定劇院的紀錄數值為1，就意味著除這家公司以外，再無其他公司製作上演同樣的劇目。另一方面，紀錄數值為4意味著，平均來講，在該研究群組中，有三家其他的劇院同樣在製作上演這家既定公司的全部劇目中的每一項。指數的數值越高，則既定公司的全部劇目就更具有一致性的特點（也就是説，更缺乏創新性）。迪馬喬和斯坦伯格的研究結果清楚地表明，在紐約城以外，全部常備劇目的一致性隨著公共機構規模及公司的演出場所規模的增長而增長，其中機構規模的增長是通過營業收支預算來衡量的。同上，第115頁—第118頁。換句話説，在保持其他變數不變的情況下，公司的預算規模越大，並且公司應市場需求所能提供的座位數量越多，則公司表現出的改革創新性就可能越少。我們很難避免得出以下結論：戲劇團體（而且很可能還有其他表演藝術公共機構）隨著它們取得的成功越來越多，其在創新方面的發展也會越來越少，這裡的成功至少是由在市場方面取得的成績來衡量的。因此，補貼和捐贈，從其對“成功”的貢獻角度來講，可能會間接地為創造性帶來負擔和限制。 |
