“遠看西洋畫，近看鬼打架。”這是我國人民最初接觸西洋油畫時的觀感，這種油畫大概是指近乎印象派一類的作品。我在初中唸書時，當時劉海粟先生到無錫開油畫展覽，是新鮮事物，大家爭著去看，説明書上還作了規定：要離開畫面十一步半去欣賞。印象派及其以後的許多油畫，還有更早的浪漫派大師德拉克羅瓦的作品，都宜乎遠看。有人看德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》覺得畫中那婦人低垂的眼睛極具痛苦的表情，但走近去細看，只是粗粗的筆觸，似乎沒有畫完，他問作者為什麼不畫完，德拉克羅瓦回答説：“你為什麼要走近去看呢！”為了要表達整體的視覺形象，要表達空間、氣氛及微妙的色彩感受，有時甚至有點近乎幻覺，油畫大都需要有一定的距離去看，因之其手法與描圖大異，只習慣於傳統工筆畫的欣賞者也許不易接受“鬼打架”式的油畫。遠看有意思，近看這亂糟糟的筆觸中是否真只是鬼打架而已呢！不，其中大有名堂，行家看畫，偏要近看，要揭人奧秘。書法張挂起來看氣勢，拿到手裏講筆墨。骨法用筆，中國繪畫講筆法，油畫也一樣，好的作品，“鬼打架”中打的是交響樂！印象派畫家畢沙羅和塞尚肩並肩在野外寫生，兩個法國農民看了一會，離開時評論起來：“一個在鑿，另一個在切。”所以油畫這畫種，並非只滿足於遠看的效果，近看也自有其獨特的手法之美，粗笨的材料發揮了斑斕的粗獷之美，正如周信芳利用沙啞的噪音創造了自己獨特的跌宕之美。 印象派以前的油畫，大都是接受逼真，細描細畫，無論遠看近看，都很嚴謹週密，絕無“鬼打架”之嫌。從我們“聊寫胸中逸氣”的文人畫角度看，這些油畫又太匠氣了！油畫表現力強，能勝任豐富的空間層次表達和細節的精確刻畫，但絕不應因此便落得個“匠氣”的結論。工筆與寫意之間無爭衡，美術作品的任務是表達美，有無美感才是辨別匠氣與否的標準，美的境界的高低更是評價作品的決定性因素。就説攝影，照相機是無情的，一旦被有情人掌握，出色的攝影作品同樣是難得的美術品。現在國外流行的超級寫實主義，或曰照相寫實主義，作品畫得比照相還細緻，“逼真”與“精微”都只是手段，作者要向觀眾傳達什麼呢？最近南斯拉伕現代繪畫展覽在北京舉行，其中很多是超級寫實主義的，比方畫一棵老樹的軀幹，逼真到使你同意它是有生命和知覺的，它當過董永和七仙女締訂婚姻的媒人，它是愛情的見證，也是創傷的目擊者。我曾在太行山區的一個小村子裏見過一株巨大的、形象獨特的古槐樹，老鄉説祖輩為造房子，曾想鋸倒它，但一拉鋸子，樹流血了，於是立刻停下來。藝術家想表現的正是會流血的古樹吧！公安人員要破案，必先保護現場，拍攝落在實物上的指印，憑此去尋找躲藏了的兇犯。照相寫實主義的畫家像提出科學的證據似的一絲不茍地刻畫實物對象，啟示讀者去尋找作案犯，不，不是作案犯，去尋找的是被生活的長河掩埋了的回憶、情思和憧憬！這次全國青年美展中，有位四川作者用照相寫實主義的手法畫了一個放大的典型的四川農民頭像，這位活生生的父老正端著半碗茶，貧窮、苦難和勞動的創傷被放大了，汗珠和茶葉是那樣的分明……畫面表現得很充分，效果是動人的，題目寫的是《我的父親》，在評選中我建議改為《父親》，這個真實的誰的父親正是我們苦難父輩的真正代表！ 不擇手段，其實是擇一切手段，不同的美感須用不同的手段來表達，“鬼打架”的筆觸也好，賽照相的技法也好，問題是手段之中是否真地表達了美感。我國傳統繪畫沒有經過解剖、透視、色彩學等等科學的洗禮，表現逼真的能力不及油畫強，但古代畫家創作大都是基於美的追求的。我們看油畫，由於油畫能表現得逼真，於是便一味從“像”的方面來要求、挑剔，似乎油畫的任務只是表現“像”，不是為了美的欣賞。某些成見和偏見已習以為常了，認為中國畫的山水、花鳥是合理合法的，而油畫的專業只能畫重大題材，如畫風景花卉之類便不是正經業務，因之全國美展之類的大展覽會是不易入選的。西洋的油畫，早先確是主要用來表現宗教題材、重大事件和文學題材的，畫家的任務主要是為這些故事內容作圖解。時過境遷，大量的作品已過時，被淘汰了，能留下來的，除有些因文物價值之外，主要是依靠了作品本身的藝術價值———美。人們不遠千里趕到義大利去看拉斐爾畫的聖母聖子，絕非因為自己是基督徒。自從照相機發明以後，油畫半失業了，塞翁失馬，它專心一意于美的創造了，這就是近代油畫與古代油畫的分野，這就是近代西方油畫傾向東方，到東方來尋找營養的基本原因。音樂是屬聽覺範疇的，好聽不好聽是關鍵。美術屬視覺範疇，美不美的關鍵存在於形式之中，形式如何能美，有它自己的規律。畫得“像”了不一定就美，美和“像”並不是一碼事，表皮像不像，幾乎人人能辨別，但美不美呢？不通過學習和熏陶，審美觀是不會自己提高的。一般市民大都不能辨認篆刻之優劣，就是一個文學家，他也並不能因為是文學家便一定真正懂得美術。左拉與印象派畫家們很接近，他與塞尚是同鄉，從小同學，長期保持著親密的友誼，但他很不理解塞尚，他將塞尚作為無才能的失敗畫家的模特兒寫了一部小説，書一齣版，塞尚從此與他絕交了。油畫之美，體現在形和色的組織結構之中，如只從內容題材等等方面去分析，對美的欣賞還是隔靴搔癢的。
貴州人出差到上海，吃不慣清淡的偏甜味的菜，自己要帶一罐濃烈的辣醬。同樣，有人不喜歡雅淡的水墨畫，愛油畫的濃郁。梵谷作畫用色濃重，他在鄉村寫生，兒童們圍攏來看，當他將大量濃艷的油彩從瓶裏徐徐擠到調色板上時，兒童們驚叫起來，那游動著的彩色動物首先就具刺激性的美感，難怪有些畫家的調色板本身就是令人尋味的。這種五顏六色的材料美已顯示了油畫之美，正如大理石和花崗岩自身的質感美已具備了雕刻之美。古代油畫愛利用空間深度，總將畫面表現得暗暗的，突出幾處明亮的主要形象，但因為老是這種暗暗的老調子，今人貶之曰“醬油調子”，人們開始代之以鮮明的色彩，畫面明亮起來了。總喝咖啡也單調，要換清淡的茶了，一向偏于濃、艷、厚重的油畫也追求淡、雅、輕快的感覺了。古代油畫宜配華麗的金框，頗像穿著大禮服的紳士，近代油畫自由活潑多了，穿著襯衣便上大街了。油畫這材料可畫得特別濃重，也易於畫得分外的亮堂，濃粧淡抹總相宜。 蒼山似海，這説的是形式美感，蒼山與海的相似之處在哪呢？因那山與海之間存在著波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的構成同一類美感的相似條件。如將山脈、山峰及其地理位置的遠近關係都畫得正確無誤時，山是不會似海的。畫家們強調要表現那種波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的美，卻並不關心一定要交代是山還是海，這表現的就是抽象美。西方油畫中的抽象派席捲了畫壇幾十年，今天依舊余威不滅，它徹底解放了形式，不再受內容的制約。不過抽象還是從具象中抽出來的，即使其間已經過無數的轉折與遙遠的旅途，也還是存在著直接或間接的血緣關係。酒不是糧食或果子，但是用糧食或果子釀成的。極端荒唐的夢，仍可分析出其生活中的邏輯根源吧！至於作品，同是抽象派，依然是優劣各異，感情的真偽有別，具體作品須具體分析，不能一概而論。 “一見傾心”的情況是確實存在的，我早年看陳老蓮畫的人物，就一見傾心，看梵谷的畫，也一見傾心，讀者們都看過不少畫，也遇到過使你一見傾心的作品吧！作為美術品，首先要爭取觀眾的一見傾心。一見傾心決定於形式，但形式之中卻蘊藏著情意。繪畫，作為欣賞性的繪畫，它的價值不是由其所表現的題材內容來決定，而由其形式本身的意境高低來決定。形式本身能表達意境？是的，形式本身能表達意境，這不同於所畫故事內容方面的文學意境，這是造型藝術用自己獨特的語言所表達的獨特意境，這也正是能否真正品評一件美術作品的要害。同是*畫，許多人看不出黃色與美感的區別，這不能不歸罪于我們審美教育的落後。安格爾畫*，無論是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》這樣的單個裸女，從那豐滿的體態造型到紅潤的膚色，都表現了作者甜蜜蜜的世俗審美觀。馬蒂斯在女體中充分發揮了流暢與曲折的韻律美，莫底利安尼的女體刺激性特別強，他徹底揭示了人的野性和肉體的悲哀，他的畫浸透著“邪氣”的美，但還絕不是黃色的。雖都只是裸婦，都只是形式的探求，卻透露了作者的審美趣味和思想感情，同時還顯現了他們的時代背景。形式美的獨立性發展到抽象性時，形式之中依然是有作者的靈魂在的，有人甚至説，在書法之中可看出作者壽命的長短呢！ “這畫屬什麼派？”每同親友們看西洋畫，他們總會提出這個老問題。西方油畫五花八門，看不懂時只好歸到它們所屬的派系裏去存疑。古典派、浪漫派、寫實派、印象派、野獸派、抽象派……畫家們在對人生、對自然的探索過程中，或在題材內容方面，或在新的美感的發現方面，或在表現手法的創新方面，有共同傾向時形成過各式各樣的派，但新的藝術感受很易彼此滲透，愈到現代，派的區別愈不明顯，一人一派，個人特色卻永遠是作品的靈魂。看一幅風景畫，那畫的是黃山吧，我們要看的不是黃山，黃山的彩色照片多的是，我們要看的是從作者靈魂這面鏡子裏折射出來的黃山。畢加索永不肯作榮譽的囚犯，他經歷過多種派，卻很難説屬哪一派，他一生都在作新的探索，為人類創造了巨大的精神財富。藝術傳統的繼承不同於張小泉、王麻子剪刀須依靠老招牌；在藝術上，兒子不必像老子，一代應有一代的想法，藝術上的重復是衰落的標誌！管他什麼派不派，只看作品的效果！ 油畫誕生於西方，所表現的思想感情和審美情趣都是西方的。西方的東西我們也吃，西方的油畫我們也看。但是我們自己的畫家畫油畫呢？他必有跟人學舌的階段，但為了掌握語言後用以表達自己的感受，他的作品必定比西方名畫更易為鄉親們喜愛，油畫民族化是畫家忠實于自己親切感受的自然結果！我有一些從事美術的老同窗老相識，他們留在歐美沒有回國，有些已是名畫家了，他們在西方生活了數十年，作品中仍更多流露著東方意境。就説西方畫家，吸取東方情調的也愈來愈多了，尤脫利羅的風景畫更富有中國的詩情畫意，他畫那些小衚同的白粉墻，雖帶幾分淡淡的哀愁，卻具“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”的幽靜之美。油畫並不是洋人的專利，土生土長的中國油畫沒有理由自餒，祖國泥土的濃香將隨自己的作品傳遍世界，聞香下馬的海外觀眾必將一天比一天多起來！有人不同意提倡油畫民族化，認為藝術是各民族共有的，是世界性的。確乎，民族形式決定於民族的生活習慣，而生活習慣又決定於生産方式，生産方式一致起來，於是生活習慣也會接近起來，民族形式的差異亦將逐步泯滅。苗家姑娘種地時不便穿累贅的長裙了，只在節日或拍電影時再專作盛裝打扮；油畫的民族化，實際上也正是逐步在消滅東西方的隔膜和差異，促進東西方人們感情的融洽。歷史在演變，我們生活在歷史演變的一定時期中，只能為這一時期服務吧！ 載《美術世界》1981年第1期 |
