有朋友告訴我，説有些人感到我的畫不錯，但言論文章老強調形式，不妥，另一些人卻認為我談得不錯，但自己的畫太老實。“*”前，我的學生也有背後私議的，説我介紹講解西方現代繪畫，允許學生試驗探索，但自己卻不搞。 不是不搞，我是搞過的，而且深深感到從西方現代繪畫中得到了形式的啟蒙。有人認為不應將形式提到不適當的高度，但我認為對形式問題還遠遠沒有達到足夠的重視，至少還沒有在廣大美術工作者中得到普及。這裡，我還要談一談內容與形式不可分割的有機統一問題。內容決定形式的説法實際上束縛了我們的美術創作。因所謂內容，一般只是指故事、情節等等可用語言説明的事件或對象，形式便只是為它們作圖解。至於作品本身的藝術內容，作者表現在作品中的感受、感覺、情操等等，總不被承認就是作品的內容。美術作品唯一的表現手段就是形式，一切思想、感情的表達只能依靠形式來體現。形式，它主宰了美術。比方*，這是客觀存在的內容，但通過形象的表現，可能産生黃色的效果或藝術美的效果。在美術作品中，從古希臘雕刻的*、米開朗基羅的*到馬蒂斯和莫迪裏阿尼的*，其間從思想感情到審美趣味都已迥然不同，因之內容也各異了。同是*的美術作品內容卻不相同，這些不同的效果是由具體的不同的形式確定的。“母與子”這一題材，拉斐爾畫，畢加索也畫。牛、馬、春、夏、秋、冬……這些題材古今中外的畫家們都畫，能説這些題材相同的作品內容是相同的嗎？“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。”若是新聲，所表達的“舊別情”其實已具新內容了！ “畫虎不成反類犬”，形式是美術作品成敗的決定因素。由於“內容決定形式”的束縛，形式美便得不到自由、獨立的發展。聲波音浪是音樂的本身，歌詞唱詞被織入聲波音浪後完全不同於日常語言了，已是變了形的語言，人們聽音樂會並不要求與家常話逼真的語言和話劇的情節。形式是美術的本身，形式美有其獨立的科學規律，雖然這些規律是誕生於人和自然的，也是在不斷地變化和發展的，但總是相當穩定地獨立存在的。客觀物象被織入藝術形式後也往往起了變形的效果。北方的驢皮影，無錫惠山的泥娃娃，人們並不對此評頭品足來要求“比例”和“透視”等等法則。既要符合特定要求的情節內容，又要有美好的形式，當然最好是二者有機的美妙的結合。但其間有矛盾嗎？有。有時有很大的矛盾，甚至是無法調和的矛盾，絕大多數美術工作者都曾被這種矛盾折磨得夠嗆，最後便出現了領導出思想、畫家出技術的局面。歷史畫、宣傳畫、連環畫、科普美術等等，首先是為了一定的目的要求美術為其服務的，美術家義不容辭應承擔這些工作，但這些不是美術的全部工作。美術家更主要的任務是應根據自己的認識、理解和感受去發現最感興趣的題材，即使同是歷史畫，作者自己的體會與某一特定的要求往往是有很大差距的，畫面處理必然也就完全不同。由於長期以來提倡內容決定形式及重大題材壓倒次要題材，不少美術工作者為了自己的作品能在大規模的展覽會中入選，於是便揣摸著領導者評選的標準去生硬地選題材，描畫情節。多少努力枉費了，口吃南朝飯，心向北朝人，拿著美術的工具，卻想發揮文學戲劇的手段！與此同時，部分觀眾也被養成了看畫便是看故事的習慣。“四人幫”粉碎後的第一次全國美展，展出了我的一幅油畫《紅蓮》，可以説是唯一的或屬於極少幾幅沒有解釋政治內容的畫，不少觀眾於是在猜測，還寫信問我：“這是不是象徵出於污泥而不染的周總理？” 實踐是檢驗真理的唯一標準，藝術作品的社會效果只能由廣大群眾來檢驗，由時間去檢驗，我們不宜事先規定題材的主次及表現手法的合法與否。我並非有意要貶情節性繪畫，如今要探討的實際問題是離開了形式的獨特手段去追求故事情節，因之徬徨歧途者大有人在。形式的功能是有局限性的，凡形式負擔不了的故事情節，便應由文學、戲劇去表達。有位青年作者畫了幅反官僚作風的畫，畫面上許多人焦急氣憤地在辦公桌前等待尚未來上班的那位官僚。人們都憎恨官僚作風，相聲《多層飯店》淋漓盡致地揭露了官僚機構，博得了聽眾的熱烈喝彩。而這幅畫，畫面組織安排很一般，人物形象也無多大特色，不易引人注目，要細琢磨才能猜測到作者的意圖。並且，表現遲遲尚未來辦公的現象，也並不能擊中官僚主義的要害，也許他因公有其他的要事出去了呢！雖然他的桌下有茅臺酒等禮品，也還不能肯定主人對這些禮品的最後處理態度。問題的關鍵應在畫面人物形象及形式的處理，通過直觀的形象性及形式感來表現作者的意圖。畫家的才智和努力必須要用到點子上，發揮美術的獨特功能。這種功能，或者被稱為繪畫的語言，或者被稱為形式的手段，隨便叫什麼名稱都可以。鐵路和公路交叉處，火車來時，橫桿擋攔，公路上的人物車輛便在等待中擠成一堆，於是畫家在表現這些群像的構思中獲得了好時機，那橫桿之一擋不過是一個藉口，正如“待渡”、“休憩”等等題材都往往只是提供人物形象組合的機緣。如果劇本主要是表現紅娘，則《紅娘》一劇中的鶯鶯與張生只是提供了表現紅娘的襯托背景，繪畫作品中更是經常利用某一題材來表現作者自己的思緒。
我曾多次談到倫勃朗和委拉斯貴茲等等古代大師們都是當時有名的攝影師，有些同志為此感到不平。其實，我絕非輕視這些大師們，我是指他們在當時社會中替代了攝影師的作用。無可掩蓋，也不必掩蓋，當時畫家們確是在追求照相式的逼真。但，同是寫實的畫，卻有藝術高低之分，這説明除了像與不像的區別之外，涉及美與不美的問題時還有別的因素在起作用。近代畫家們終於在無數古代大師們的寫實手法中分析出其造型美的法則，發現了形式的抽象性，將形式的抽象因素提煉出來，知其然更知其所以然地控制了形式規律。在畢加索的人物造型中，比之雷諾阿是更把握住了形式美的法則了。如果掌握了形式美的因素，則無論採用寫實的手法或抽象的手法，作品都能同樣予人美感。手法無窮，創作創作，貴于“創”！第二屆全國青年美展中的油畫作品《父親》（羅中立作），用了鬚眉畢現的賽照相的寫實手法表現了一位農民父老，幾乎人人稱讚，是一幅好作品。當然關鍵並不是因為逼真和細緻，而是由於通過逼真和細緻的手法表現了動人的形象，質樸的美感。另有一幅《在高山之巔》（曾曉峰作），用了抽象的或半抽象的手法，表現了視覺形象的組織美，形象的性格美，宇宙的神秘美，同樣為許多觀眾欣賞。還有一幅《徘徊》（毛栗子作），表現水泥地上徘徊的腳印和一些煙蒂，有不少人反對，也有不少人讚揚，作者的感覺是敏銳的，在可視性中表達了許多人的思緒。習慣於來美術館看故事的人們不以為這也算是一幅畫。要説故事嗎？這裡面也有，只是作者不説！ 形式，形式，談起來似乎有些提心吊膽，因人們領教過一種大棒，叫“形式主義”。不是有人將現代西方繪畫統稱之為形式主義嗎？這裡暫不分析形式主義問題，也不及探討洋之形式基於什麼樣的洋之情感。我們學習、研究西洋形式，雖立志要取其精華棄其糟粕，但有時仍不免會生搬硬套，甚至取來了糟粕，其實這是正常的必然的過程，必須允許嘗試中的失敗，哪怕成功的比例是一，豁出九次失敗也是值得的。《父親》和《在高山之巔》就是青年作者中的成功之作，也是粉碎“四人幫”後文藝得解放的鮮花香果！花園只宜澆灌，有花就有草，草總比花長得快，長得多，那也無妨。過於勤快地拔草，往往會將花與草都拔掉！至於毒草，廣大人民自能識別，也能消毒，人民的愛和憎，是藝術的最高準則。純形式的美是存在的，並被大量利用到建築、傢具、服飾及一切工藝品中，但對繪畫，我個人絕不滿足於純形式的視覺舒適感，我愛繪畫中的意境，不過這意境是結合在形式美之中，首先須通過形式才能體現。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心，就是我數十年來耕耘的對象，就是我工作中的大甘大苦！ 對詩、詞意境的分析研究工作已較普遍，對繪畫作品意境的分析研究呢？似乎大都也只是從文學角度來評畫，詩畫不分。有些文章，將一幅畫説得頗有詩意，但一看畫，很糟！形象的意境在哪？一塊石頭會予人“我自巋然不動”的感覺，另一塊石頭，儘管體積相倣，卻只是傻大個兒，甚至是一堆可厭的廢物。“胖”得豐滿具“量感”美，它與臃腫之間往往只有毫釐之差，不是有人分不清某些表現工農兵的招貼畫中那工人是雄偉還是浮腫嗎！從城垛與墻的質感看長城，那是堅硬與保衛的意境，而著眼于線運動的“山舞銀蛇”的長城則屬蜿蜒之美了！有人剛從巴黎參觀回來，説看到許多莫名其妙的抽象畫，其中有一幅是用一輛壓扁了的舊汽車鑲在畫框裏，我無意為自己沒有見過的任何一件作品辯護，但我於此立即聯想到羅丹的《娼婦》！ 我體會形式美感都來源於生活，我年年走江湖，眾裏尋她千百度，尋找的就是形式美感。正因我的感情是鄉土培育的，忠實于自己的感受和情思，挖掘來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。我樂於尋找油畫民族化的道路，至於作品的品質，那是屬於另一問題了。我也曾思考過，民族形式決定於生活習慣，而生活習慣又和生産方式有關，如果生産方式接近起來，民族形式是否也將逐步泯滅呢？對這個前景的瞻望自有各種不同的看法，因此也有人不同意提倡油畫民族化，主要怕這一口號限制了油畫的發展。顯然，欲令油畫來適應我們既有的民族形式，這決不就是民族化，反容易成為“套”民族形式，沒有“化”。我無法考慮為五百年後的觀眾作畫，我只能表達我今天的感受，我採取我所掌握和理解的一切手段，我依然在汲取西方現代的形式感，我同樣汲取傳統的或民間的形式感，在追求此時此地的我的忠實感受的前提下，我的畫面是絕不會相同於西方任何流派的。這就是我開頭説的：“不是不搞，我是搞過的，而且深深感到從西方現代繪畫中得到了形式的啟蒙。”人人都在探索，我自己回國後30年的探索走了怎樣的彎路呢？30年功過任人評説！ 以前有個電影叫《飛刀華》，描寫了飛刀華基本功驚人的嚴格和準確性。我們練繪畫的基本功，要求準確地描寫對象，要飛刀華的過硬功夫。京劇武生蓋叫天練功也特別嚴格，這不同於飛刀華的為了準確而準確。很少人見過真打虎時的手忙腳亂吧，但人們滿足於蓋叫天的武松打虎。飛刀華的功力也許就能擊中猛虎的眼睛，但卻培養不出蓋叫天的藝術來。造型藝術當然需要能描摹對象的能力，但更重要的是著眼于觀察、認識對象的形式美，要練出能捕捉、表達這種形式美感的能力，這種基本功近乎蓋叫天的練功路子！本世紀20年代德國成立了一個鮑浩斯學校（後遷至美國），著重培養學生對造型的敏感性，課程以分析、講解抽象的形式法則為主，畫家康定斯基和保羅·克來都曾在該校授課，這些有用的課程，對我們的藝術院校是過於生疏了！ 載《文藝研究》1981年第2期 |
