———答《文藝報》記者問 保留“古老”，不等於保留傳統，那叫保留文物 記 者：“*”後不久，您就寫了一批曾經引起爭議的有關藝術思路方面的文章。代表作應該是1979年發表在《美術》第5期上的《繪畫的形式美》。您的觀點觸發了一場歷時5年的關於形式與內容、形式本身是否就是美的問題的爭論。我們注意到近來有人又將您《關於抽象美》、《內容決定形式？》、《筆墨等於零》等觀點重新提出來爭議，我很想知道您的想法。 吳冠中：引起爭論無非是從兩個方面，一個是對西方的看法，一個是對傳統的看法。 我想先闡明我的基本觀點。第一個問題是我對西方的看法。我二十幾歲去法國留學，因為年輕，對西方的東西吸收得比較多，是帶著崇拜的觀點去的。但在法國期間，那種民族的歧視，民族的壓抑感，使我産生了無法抗拒的“敵情”觀念。認為要把他們的好東西學到手，但必須要變成自己的。從心裏有一種不服氣的勁頭，就是要把好東西拿過來，因為他們確實有很多值得學習的好東西，決不想推出去。回國後，參加了各種活動以及評選，總覺得沒能把美術本身的力量發揮出來，作品大都稱不上美術作品，而是一種圖解。因此，我在美術學院教書就給學生講藝術規律，講我的真實想法。我對學生從來都講真心話。當時極左思潮嚴重，説我的藝術觀是資産階級那一套。實際我當時並沒有意識到這一點。始終是想把西方的形式法則、繪畫的規律傳授給學生。否則青年人的努力方向不對，很可惜；力氣不是用在美術上而是用在圖解上，很划不來。但這些只能在教室裏講，在實際教學課上用，公開講是不可能的。改革開放以後情況不同了，我可以發表文章，公開我的觀點。實際上我的觀點不是新的，還是原有的觀點。這些年，我就這麼想，這麼説，也是這麼做的。 第二個問題就是對傳統問題的看法。過去的繪畫係是兩樣都學的，西洋的要學，中國的也要學。 西洋的學下來，就覺得傳統的路很窄，儘管也有很好的東西，但今天還抱著那“近親結婚”的陋習不放，肯定不利發展。我對傳統的看法，打個比方：今天的中國人同今天的外國人有距離，不完全一樣。但我們今天的中國人同古代的中國人，同武則天以前的中國人，距離就更遠。我們對今天美國人的生活還有些了解，而對武則天以前的生活就更不了解。從發展的觀點看，明天的中國人，就是我們的孫子的孫子對外國人的孫子的孫子的生活則會更了解、更接近，而他們對古代的則越來越不了解。所以空間的距離越來越近，時間的距離越來越遙遠。我看到*的一篇文章，他説，數典忘祖。數典忘祖有什麼了不起？陳景潤數典的話，數不過範文瀾。我的理解是，忘了一種東西沒什麼了不起，關鍵是發展。我對傳統的看法是這樣：傳統是長流，這個長流不是順流而下，是逆流而上，是逆水行舟，不進則退。傳統的東西不發展就要萎縮，就要倒退，就會消亡。每當這個時候傳統的東西就要變，這個變多半是有外來因素影響。保留傳統，只有發展才能保留，不發展就不可能保留。現在保護“古老”，不叫保留傳統，叫保留文物。 最近我去了一趟紹興。紹興過去稱東方威尼斯。現在不行了，大部分都變了，無可奈何花落去。有人要罵，為什麼不保留等等。真的去一了解，也確實無法保留。磚瓦結構的房子都爛了，都破了，水溝也臭了。怎麼辦？不能不改造，不能不改建。現在就出現了大馬路大高樓，往日的小橋流水都在我們的車輪底下了。沒辦法的事，只能保留一部分。都保留下來或者克隆一個紹興是不可能的。所以保留傳統怎麼保留？靠發展，靠新建的房子又有傳統風格又有現代氣派。蓋個小亭子用上琉璃瓦，這也不叫保留傳統的方法，這是傳統的符號。我常常想，無論是京劇、繪畫、建築都存在這個問題，難就難在發展。 筆墨等於零，我怎麼想都沒錯 記 者：據我所知，您那句“筆墨等於零”的名言，傳得很廣，爭議也特別多，這是為什麼？
吳冠中：這個問題怎麼會産生了那麼多誤解，我也覺得很怪！反對甚至痛惡“筆墨等於零”的人們中，我懷疑沒有讀過那篇發表于七八年前的千字文的人，不在少數。想繼續討論這個問題，至少要讀過文章的全文吧！不能只看個標題就大做文章。我當時做標題是為了醒目。 “筆墨等於零”就是説不能用傳統的、程式化的技巧，程式化的標準來套筆墨，那是永遠也套不出來。不斷發展，作品好了，什麼樣的筆墨都成了新筆墨。無論是點是線還是塊，沒個比較，看的是作品效果。“筆墨等於零”實際是指套子等於零。我反覆看了多少遍我那篇《筆墨等於零》，我覺得沒有錯。有的報刊發了批評文章後我又看，覺得還是沒有錯啊！畫中國畫的人不願意接受這個觀點，因為他們中有的人是看重筆墨的，強調這一筆怎麼樣，那一筆怎麼樣，不太注重全局。 記 者：您“筆墨等於零”的觀點是否無形中使一些鍾愛傳統筆墨的人受到了挑戰？ 吳冠中：也許是這樣。鍾愛傳統筆墨的人興許這樣認為吧！其實我並不是對他們，我講的是個規律，是想發展中國畫。否則總是老一套人家不要看，在國際上是不會有影響的。 我愛找大師們作品的失敗之處 記 者：我看過一些個人畫展，幾十張作品畫得就像一張畫。這是什麼問題？您怎麼看待大畫家作品中的敗筆？ 吳冠中：“*”中辦過一次大型油畫展，主題全是表現毛澤東主席，作品選自全國各省。一個外國人參觀後不禁驚嘆：“這一位畫家畫了這麼多作品，真是精力旺盛！”那時候，那樣做的結果就是不尊重藝術規律。 我個人的學習經驗，是要竭力發現我所崇敬的大師或老師們作品中不足處，或曰敗筆。探索者無失敗便無成功，找不到其失敗便難於真正理解其成功之途徑。就如同一個作家，一生中不可能部部都是好作品，他們會有敗筆，會有病句，會有錯別字。古代畫家創作了許多偉大的作品，失敗的作品當然就更多。一件作品在某一方面失敗了，留下嚴重的缺陷，這可以成為後人在實踐中總結經驗和探索規律的寶貴遺産。我是願意發現和尋找作品中的敗筆和缺陷的。我覺得這是很大的愉快，很大的收穫。我尊敬我的老師們，我熱愛他們的作品，甚至曾經盲目崇拜。但後來，我愛尋找他們作品的失敗之處。這樣，才更理解其道路之曲折艱辛，似乎也就跟著他們跋涉了探索歷程。 記 者：看來外界對您是有誤會的，您實際是講了一個學習的經驗。 吳冠中：是這樣。就説黃賓虹先生吧，我對他的作品看了很多很多。他早期的作品我們先不談，就説他晚年的作品，如手卷、冊頁，非常之好。好在抽象、渾厚、蒼茫。聽李可染先生告訴我，黃先生晚年患白內障眼疾，作畫時毛筆要洗水，他找不見水放在哪，就把筆放進腋窩下，在衣服上幹擦。這樣出來各種效果。 記 者：這是黃先生一生積累，修養所至，不會是所有患白內障的畫家晚年都能創作出好作品的吧？ 吳冠中：當然。他能把握節奏，知道輕重。這種程度已不是手藝的問題，是心靈的控制。西洋畫家雷諾阿晚年手抖得厲害，他就把筆綁在手臂上哆哆嗦嗦地畫，也畫得很好。因為他繪畫的韻律感、節奏感還在那裏。這就是我説的，不能脫離具體畫面孤立説筆墨，否則筆墨的價值就等於零了。石濤將自己的作品稱為惡墨、邋遢墨……關鍵不在墨之香、臭，而在調度之神妙。有不少國畫家也愛用宿墨。 記 者：是不是説，任何一個局部只有在整體中才有意義？您一直強調的是畫面關係？ 吳冠中：對，是講整體的畫面關係。 該毀就毀，不必“作秀” 記 者：據我所知，您在藝術上要求很苛刻，不僅對別人，也對自己。您不斷畫，不斷毀，只要您有一點不滿意，就毀。因此，有了“毀畫”説。 吳冠中：有人指責我毀畫是“作秀”，説林風眠是偷偷毀，而吳冠中是在公開場合毀給別人看。我覺得這種説法是強加於人。“*”中，林風眠和關良老師將水墨畫泡成紙漿後從馬桶中沖走，衛天霖老師用白色塗料刷油畫，我的油畫*是用剪刀剪碎後分批火燒，都只能偷偷背著人們的耳目扼殺自己的“兒女”。改革開放後，作品有了市價。在海外收藏家處見到我的一些畫，有些是我不滿意的作品，十分內疚，因而醒悟須及早毀滅劣作。這時毀畫的心態很複雜，不同於“*”中迫不得已的行為，也不同於困難時期我的次品油畫用來蓋雞窩的感覺。
我有不少海外的朋友，他們常來我家做客，也有一些記者登門採訪。有一次，海外的朋友和攝影師來訪，正碰上家人和我在樓下焚燒一批托裱過的水墨畫。這件事其實是用不著偷偷地幹了。那時我的畫價正在猛升。這場面被這位海外攝影師攝取，如獲至寶，他先在國外後又在國內發表了。他們看到燒畫，驚嘆地説，你這是在燒房子啊！ 我一生追求藝術，到了老年把一切都看得很淡。錢對我已失去了更多的意義。老兩口吃得簡單得不能再簡單，房子有得住。畫室雖不及我的那幾位留在法國的同學的寬敞，但夠我用的。我的內心實在是為了避免謬種流傳，雖然件件作品都浸染血汗，但它們是病兒。生命末日之前，還將繼續創作，繼續毀滅，當然還是創作多於毀滅的好。 你説“作秀”，于我有那個必要嗎？ 我很晚的時候才知道波洛克 記 者：看了您的一些文章，知道您的作品基本源於寫生。您説過任何作品，無論具象或半抽象，甚至抽象的，都能説出它們的娘家、誕生地及其成長經歷的，是嗎？ 吳冠中：當然。我決不為變換面貌耍花招，從青年到老年，我行我素，從不趕時髦。我的作品，哪怕歷時數十年也蹤影分明，並有相關作品印證。 有人暗指我的有些作品與美國畫家波洛克相似，並用作品的局部圖片對比。其實我當年離開巴黎時，尚未聽説過波洛克之名。我用三年時間轉遍巴黎的博物館和畫廊，恨不能一個不漏地閱盡天下名家與佳作。其時美國現代畫家還遠遠打不進巴黎去。改革開放後我才知道這位大名鼎鼎的行動畫家波洛克，注意他的作品。從“纏綿糾葛”這一表面現象將我的某些作品與行動者比較，某些觀眾因並未研究作者間的根本差異，産生誤會也能理解。但這與借此放冷箭説抄襲是另一回事，性質完全不同。 記 者：古今中外，尤其是現在被商品大潮衝擊著的中國畫界有不少畫家，當他們的心靈已枯竭時，他們的手仍在作畫，言之無情的乏味的圖畫汗牛充棟。您怎麼看待“商品畫”和用心靈創作這個問題？ 吳冠中：有些朋友問我現在還畫不畫？我説畫，還是水墨、油畫交替著畫，但少了，難産了。就像女人過了四十來歲懷孕就困難了，沒有懷孕就不可能分娩。我又不想克隆以往的東西。作品出來了，有新意，成功了，但決不願意重復再畫第二張。有的作品經過多少年後覺得不滿意了，再重畫，沒找到缺陷就不再重復了。我要求自己每一幅畫都有新意。我老伴是我的第一個觀眾，她説有點新的東西，不一樣了，那我就覺得有些意思，很愉快。 記 者：您現在年事已高，戶外寫生的機會相對少了。您現在是靠什麼煥發創作的激情？ 吳冠中：激情是可以由各種因素觸發的。有時候也可以靠反芻。當年積累、吸收的大量素材沒能表達完整，常常又從心裏溢出新的感覺，只要有新感覺我就畫。這是個抽象和提煉的過程。人老了，各種誘惑和顧慮都消退了，青年時代的*與狂妄倒又常常蠢蠢欲動，能夠把真誠的心聲表達出來，就是莫大的慰藉了。 魯迅是我最崇敬的人 記 者：我認真讀過您的散文集子。我覺得您當作家也和當畫家一樣傑出。 吳冠中：有人説詩是文之餘，我的文是畫之餘，是畫之補，是畫到窮時的美感變種。一個傑出畫家的成就絕不限于畫面，感人的畫面孕育于豐厚的修養與獨特的感悟中。 魯迅是我最崇敬的人，莫泊桑小説出人意料的情節，古典詩詞的優美意境、韻律都曾使我陶醉。少年時我曾幻想從事文學創作卻誤入藝途。如今我已是白髮蒼蒼的風景畫家，是文是畫，只求表達真性情吧！畫之餘，有時感到有難以用形象表達的情思時，就寫寫散文隨筆之類的文字。每個作家都有自己偏愛的題材，我是畫眼看滄桑，畫人觀風雨，所見所寫常常脫離不了與造型藝術的干系。 我的風格是什麼？ 記 者：您在文章裏説過，您學畫的初衷是希望以藝術震撼社會，也曾下決心要在繪畫中做出魯迅那樣的成績。但您的朋友和觀眾往往認為您是位表現優美和幸福的畫家。這裡邊有誤解嗎？
吳冠中：這一點連我的老朋友熊秉明都這麼説，我覺得他有誤解的地方。我青年時代崇尚強烈的、苦辣的，到法國後也是這樣。我的法國老師的教導使我印象深刻，他説，藝術有兩類：一類是大路藝術，是撼人心魄的；一類是小路藝術，是悅人眼目的。 回國後，一場又一場的政治運動，想畫的不能畫，心裏的感受也只能孕育而不能分娩，我叫它“死胎”。所以只能畫抒情的優美的，就畫我的家鄉江南吧，我似乎有江南情結！是客觀的原因使我走上了這條道路的，實際這不完全是我的風格。現在我年紀大了，心態有些回歸，客觀上又沒了限制，想畫什麼就盡可以畫，任性抒寫胸懷吧。 石濤説筆墨當隨時代，其實這就是在説筆墨等於零。 中國畫的圍墻是保不住的 記 者：有人認為您的作品不算中國畫，您怎麼看？ 吳冠中：唐代宋代無所謂中國畫，就是繪畫。有了西洋畫以後才叫中國畫。中國畫是與西洋畫相對而言。因為手法不一樣，材料不一樣。外面的東西衝擊進來了，互相都有借鑒和改變。今後的中國畫界線會越來越模糊。日本走在前面了。一個展覽中用標簽標明這邊是日本畫，那邊是西洋畫。但進去一看分不清楚，都一樣，日本畫也是西洋畫，西洋畫也是日本畫。這説明交流是擋不住的。 所以今後中國畫的圍墻是保不住的，是要被沖倒的。國畫和油畫的邊界已經給衝得七零八落了。 現在拼了命地“保”國畫，惟恐國畫的疆界受到衝擊，這絕對是不符合規律的。將來如果國畫和西洋畫的稱謂不存在了，油畫就不是中國畫？現在不就開始稱中國油畫了嗎？這是必然的。電影在中國不都叫電影嘛，還有西洋電影一説嗎？ 我直言不諱，但我的話容易被斷章取義 記 者：您能再談談有的文章中提到的您對林風眠、潘天壽、黃賓虹、張大千、李可染、石魯這幾位畫家的評價嗎？ 吳冠中：我這人從不隱諱自己的觀點。我身上會有這樣那樣的缺點，但我的真誠是毋庸置疑的。我在許多文章或專門著述寫過他們，也會在各種場合談到我的前輩、師長、同輩、同行，對他們的評價應該是全面完整地引用，不可斷章取義，只説其一不説其二，只説前因不説後果。 林風眠是我的老師，他去世我寫了一篇很長的懷念文章，文章表達了我對恩師深深的懷念之情。文中我記得有這樣一段：“生活中的林風眠和善可親，一個極平易的老人；藝術中的林風眠一味任性，只忠於自己的感受，因此也總偏愛畫自己熟悉的題材。”意思就是説他的缺陷是生活圈子窄，只局限在上海，到了香港又僅在住宅區的小範圍。但這決不影響從東方向西方看，從西方向東方看，都可以看到一個屹立的林風眠嘛！ 潘天壽的傑出才華是無與倫比的，尤其他作品的現代感與西方現代藝術有不謀而合處，我曾撰文將他與勃拉克作過比較。他如進一步研究一些西方，他的包容量會大得多。 我喜歡黃賓虹作品的局部，整體的不大喜歡。 我不喜歡張大千的作品，張大千主要是臨摹，是倣，缺少創造性。 我和李可染是老朋友。我們的情誼幾十年不變。一兩個字改變不了我對他一生的評價。 我對日本朋友説過一句話：你們“五大山”比不上我們的一塊石頭（石魯）。 記 者：您現在怎麼分配畫畫與寫散文的時間？ 吳冠中：相對來説，我現在畫得少，寫得也少了。 記 者：我理解為您對自己創作的要求更高了。 吳冠中：我想是對自己要求更高了，我決不作應景之作。雖然動筆少了，但心靈上不斷孕育新的感覺、新的突破、新的想法。只要想畫畫，那就是我一天中要放在第一位的事。 希望記者朋友對我也同樣真誠 記 者：在整個採訪中，我一直在想，您這些年來引起許多人的誤解，一定是和您獨特的思想有關。當然，隨著中國美術的發展，我們將越來越認識到您的觀點的意義與價值，誤解也會隨之消除。産生誤解的原因是多種多樣的，不知您對這些誤解有什麼感想？ 吳冠中：我是一個率性而坦誠的人。我當了數十年教師，對自己的學生一向不説假話、空話，在學術鑽研上絕對用科學的解剖刀，六親不認。對學生、對朋友的坦誠幾乎成了我的行為習慣，對並非真誠的人我也以坦誠相待，對有目的的人毫無防範，於是被利用，被斷章取義的教訓不少。這樣的人和事不僅影響我個人的情緒，對社會對學術界也起了很壞的作用。以往有記者來訪，我都沒有要求對其所寫東西在發表前過目，因而有過很不愉快的經歷，造成一些不必要的矛盾和誤會。這一次你的文章在發表前一定要給我本人看一看，我要對我的話負責。 記 者：（按：面對這位學貫中西，已白髮蒼蒼，卻又不諳世事單純如兒童的老藝術家，我沒有理由拒絕他。）可以，完全可以。吳先生，在中國您已是赫赫有名的大畫家了，您能否告訴我，您成功的秘訣是什麼？ 吳冠中：除了勤奮之外，最主要是苦難。 記 者：在您的同代人和同行中不是個別人經歷過苦難的，怎麼您就卓爾不群地成功了？ 吳冠中：我想我遠遠沒有成功。如人們認為成功，那麼就用五個字概括吧：苦難的機遇。 載《文藝報》2000年7月22日 吳冠中先生接受記者胡殷紅訪問的訪談錄。 |
