工具革命背後的情感真假 問：不論從傳統水墨畫的歷史來看，或是80年代以後的畫壇發展來看，筆墨本身的審美仍然是多數畫家探索的重點，但一直以來，您對筆墨問題的理解似乎和傳統的詮釋頗不相同。除了越過傳統的用筆用墨法度之外，您對進一步的“工具革命”有什麼看法？具體的舉例來説，您是否贊成劉國松或與他類似畫家的立論與做法？ 吳：在觀點上我是完全同意筆墨變革的，但畫的好壞又另當別論；我一向主張“觀點各異，不擇手段”，怎樣有利、怎樣方便，就用怎樣的語言，不應該被法度所限制。劉國松“革中鋒的命”是有他的背景的，當時保守的畫家主張無論如何都要中鋒用筆，意識形態上是很迂腐的；要知道畫畫需要中鋒就用中鋒，需要側鋒就用側鋒，沒必要用中鋒畫出側鋒的效果。 我自己在這方面的立論似乎更激烈一些，我説《筆墨等於零》。我的意思是：孤立的、脫離具體畫面來講筆墨，筆墨就等於零；因為每張畫所構成的筆墨不一樣，可以説畫的本身、整體是好的，筆墨就是好的，因此這張畫的筆墨不能移植到另一張畫的身上去，例如，吳昌碩的筆墨是好的，非常老辣厚重，但如果把吳昌碩的筆墨用在惲南田那種清雅工致的畫裏，便是敗筆，反之把惲南田的筆墨，用在吳昌碩的畫中也是敗筆，只會起破壞作用。我們看西畫也是只論好壞，不論它的方法、工具，因而畫畫應有各式各樣的手段才對。 不過有另一點值得注意的是，無論手法多麼豐富，表達出來的感情真假才是最後的成敗關鍵。光為手法而手法便會顯得空洞。過去許多手法千變萬化的前衛藝術靠的是資本和美術館的支援，如今經濟後繼乏力，連龐畢度也買不了新作品，前衛藝術一下子就顯得蕭條了；當然靠政治力量崛起的藝術也不可靠，風向一變就垮臺了，只有講求情感的藝術才站得住腳。我來巴黎，發現許多50年代以前的名教授，現在都銷聲匿跡，連找都找不到了，套句俗話就是“茶水涼了”，只有表現真感情的好作品不會褪色。 問：您把傳統中的筆墨撇開老遠，但是不是仍然有些畫家或流派是對您有所影響的？ 吳：話不是這樣説的。過去中國畫只談筆墨，在造型藝術上的選擇就狹窄而局限了。筆墨其實很簡單，線條空間、色彩塊面等等，但造型上的整體結構、畫面組成還有其他因素，就是沒有筆墨也能畫出好畫。我相信決定畫面優劣的條件不是那麼局限，特別是看過大量西方大師的作品以後，更覺得好畫不是好在單一一個小地方。所以我們今天回頭來看傳統的好畫，應該更科學一點。舉例來説，我在北京藝術學院教書的時候，有一天有一個教學研討會是談論一張唐畫《簪花仕女圖》，畫是榮寶齋印的，複製品與原作相當尺寸，國畫教員就説筆墨怎麼好，説周昉用的是什麼線、什麼描。我則完全從不同的角度去談論唐人的造型、結構，用西方的解剖刀來分析傳統的優點。我估計在周昉畫這張畫的時候，並沒有這麼多學問，有很多線描規律是後人整理歸納出來的。雖然我教的是油畫，但也經常叫學生到故宮去看中國畫，用西方的角度去分析它。我喜歡從金冬心的畫裏去找到印象派的規律、從八大山人的山水畫中找到他與現代抽象派的關係，再讓學生把傳統的養分拿到油畫裏來。 問：您的學生像王懷慶等人，是不是受到您這種教法的啟發而形成那種既有現代感，又富有東方情味的油畫呢？ 吳：(笑)那是他們自己有本事，自己發展出來的。 冒險提出“形式美感”的主張 問：1991年5月您和學生們在北京中國歷史博物館展出“吳冠中師生展”的時候，我去看過展覽，從所有的展出作品中就不難看出您的教學，只是一個大原則，其他的空間就留給學生自由發揮。水天中老師帶我去參加展覽當天的研討會，我記得你們想起當年社會背景的諸多困難、畫畫不容易，很多人都哽咽得説不出話來。研討會上的氣氛留給我很深的印象，我後來讀了一些關於當代美術發展的書，才更能明白你們的心情。 吳：1991年的師生展，原意要取名“叛徒展”，但這個名字在大陸太刺激了，因而取消。我在畫冊的序言裏説得很明白：希望每一個學生不囿于師承、不屈于風尚，做一個認真鑽研、有膽有識的叛徒。
問：內地過去一直只著重藝術的主題，幾十年沒有跳開這個窠臼，您卻在80年代前後提出“形式美感”的呼籲，除了畫壇上正反兩面的聲音之外，以當時的政治氣氛來看，想必還有更多社會上的壓力，能否談一談您提出“形式美感”的時代背景？ 吳：我為文闡述“形式美感”的時候，是在70年代末、80年代初，當時距離“*”結束已經好幾年了，文化氣氛開始鬆動、自由，但是真正提出不同的立論仍然要冒風險的，當然在70年代以前是連提也不能提的。 長久以來，國內有批判“形式主義”的特殊背景，動不動就罵某種繪畫、某種行為是形式主義，久而久之，“形式主義”這個名詞的本義就混淆了。在生活上只講究表面、講究排場叫形式主義，這是應該反對的。但美術創作上， “以形式的手段來表現美”則不應該受到批評，所以任何的形式主義都應該打倒，只有美術上的形式主義有其存在的專利。 繪畫首先要美，就好比音樂首先要好聽一樣。美是靠形式、造型規律來解決的，不是靠含意、圖解來解決的。我一直在學院教書，當時我想：中國有那麼多人才、那麼多青年學生花費如此龐大的心力，但學習的方向不對，一切都是枉然，我存著“救救孩子”的心態，所以首先提出形式美感的理論。我説造型藝術如果不講形式就是“不務正業”，很多年輕畫家只關心題材與主題，卻想畫都畫不好，就是造型規律沒釋放出來。 説完形式美感以後，第二階段我又對“內容決定形式”提出質疑，如果形式本身也是內容，那麼當然就無所謂了，但是中國過去所講的“內容”卻是題目、題材、寫實的圖解，而非關形式本身的美感。最後一個階段是“關於抽象美”，我試圖把抽象美的科學性闡明出來，讓它有步驟、有根據。這三個立論，可説一步比一步批得厲害、一步比一步徹底。現在大部分中年以下的畫家都已經不做只講主題的愚蠢的事了，而且時勢所趨，到處看得到抽象畫。 問：您這些想法是針對當時的畫壇所衍生出的，還是長久以來就一直存在心裏的？ 吳：這些想法基本上幾十年沒變過。 孤獨挫折的心路 問：如果是這樣，那麼1950年剛回到中國，不是更不見容于當時的畫壇嗎？ 吳：我留學法國時，第一年側重古典主義繪畫的學習，第二年以後就大量接觸現代藝術了，畫來畫去，自己還是喜歡後者，所喜歡的畫家都是塞尚以後的畫家，因此也形成傾向現代主義的畫風。這種風格一回國就被批評了，你看我的經歷，從50年代開始，自中央美院、清華大學、北京藝術學院、中央工藝美院，調過來調過去的…… 問：面對這些曲折，心裏是不是後悔當時沒有留在巴黎呢？ 吳：“*”期間，我被安排到河北農村勞動，有三四年完全被禁止畫畫，那時候我有點後悔了。當然現在回頭去看又不後悔了。 我決定回國之前，一度覺得現代藝術無路可走，我覺得這樣的創作毫無意義，因此決定回到家鄉、去尋找感情的源頭，就像塞尚回到法國南部老家、高更出走大溪地一樣，我一點都不眷戀那個都市。回國以後雖然際遇曲折，但自覺活得誠實，活得像個人。 問：請您談談為什麼提出“風箏不斷線”這樣的主張？ 吳：所謂“風箏不斷線”，即不脫離廣大的群眾。一個畫家當然不可能做到12億中國人都喜歡你的作品，但至少讓他們從你的作品中獲得或多或少的感受，所以我力求“專家鼓掌、群眾點頭”。與我同輩的畫家如趙無極等人，他們身在國外，心態比較自由，沒有像我這樣背負著人民的包袱。比起傳統的審美、政治或社會的限制，我覺得人民的約束要更多一些，人民不斷在進步，今非昔比。我認為這個包袱還是要背的。 傳統衍生出新意 問：傳統審美的包袱您也是不背的？ 吳：傳統中有好東西，例如范寬《谿山行旅圖》那麼壯美的結構當然是要的，但這個包袱我不背，更準確的説：我不認為它是包袱，而認為它是個養分。至於對筆墨狹義的詮釋，對我不構成阻礙、不成其包袱。 問：您畫畫的題材豐富多變，請您談談題材的問題。 吳：我回到中國以後，以風景為題材的作品最多。因為最初畫人物畫的條件太困難了，只要稍微一變形就説是“醜化工農兵”，被批得一無是處。風景畫就不那麼明顯，稍稍變形是看不出來的，比較沒有意識形態上的顧忌，於是我開始大量地外出寫生。 60年代以前我也畫了很多人體畫，可惜在“*”時都毀了，所以晚年再拿起筆墨來畫人體，是有一種心理代償作用的。 此外，我面對都市、鄉野、黃土高原的風景時，心情都是一樣的，我認為只要有感受就可以把題材入畫，梵谷和塞尚、高更等人都是人物、風景、花卉、靜物、*什麼都畫，不像中國傳統畫家，只能畫梅花、荷花，滿足於荷花、梅花的象徵意義，那是很愚昧無知的。 問：您現在聲名在外，畫作的市場價格也很高，會不會因此而對您的創作産生壓力？ 吳：一點也不會。過去的政治壓力都頂過來了，現在這種社會或市場壓力就更看不在眼裏了，我是半點不受聲名的壓力牽制。 問：您對中國現代水墨、現代畫的前景，有怎樣的期許或建議？ 吳：我相信未來國際間的文化交流會越來越多，中西繪畫手段可以結合，沒有國界，所以眼界淺短、孤陋寡聞就跟不上時代了。消除“孤陋寡聞”以後的課題，就是找尋“土生土長”的特質，你看美國和法國到處有似曾相識的藝術作品，就是沒有注意到土生土長的問題。好比黃沙可以栽種出花生來，但是再怎麼肥沃的花園也種不出花生來的，“打破孤陋寡聞，保留土生土長”這兩個矛盾的議題一旦統一了，中國繪畫就會有不得了的發展。 編者按：這篇文章，是林銓居於1993年11月與吳冠中先生在巴黎會晤時所做的談話記錄。當時吳先生應法國塞紐奇藝術博物館（Musee Cernuschi）之邀，第二度返巴黎，接受法國政府頒贈的文化勳章，並拿出60件作品舉辦“吳冠中水墨近作展”。 |
