———吳冠中、許江談話錄 許江（以下簡稱“許”）：那天您去看我的展覽，可惜我不在。後來，在場的幾個同志，聽了您的點評，都很激動，也很受啟發，受益非常多。明天展覽將結束，在我回去之前，來看望一下吳老。第一，感謝吳老對我的關心；第二，我也來向您請教，因為這種機會也不太多。第三，真心地邀請您，可以安排個時間在我們那兒住一段時間，杭州的秋天非常好。 吳冠中（以下簡稱“吳”）：少小離家老大回呀！ 許：這幾年，杭州治理得非常好。 吳：只要上帝給我假期呀！只要到時候身體方面還許可，我對杭州是很有感情的。 我們那個年代，我年輕的時候在杭州怎麼去學美術了呢？那時，浙江大學很難考，涉及個人的生活前途方面，工科最好，那麼我怎麼會捨棄浙大而“荒唐”地學了美術了呢？我在許多場合講過了，因為杭州藝專給我美，美啟發了我。音樂、美術、體育，一看就是美，有很大的力量，把我拉過去，我一輩子投身美術是杭州藝專給我的啟示，如果那時我參觀南京中央大學的話，我決不會學繪畫。原先我對圖畫並沒有感情，偏偏杭州讓我感到美，杭州的美改變了我的人生。那時我很小，看藝專的美術館展出的畫，也看那些學生在教室畫素描、油畫，我就像成長中的嬰兒，看到世界這麼燦爛。林風眠的學校當時給了我那麼強烈的力量，美的教育確實在我身上體現了，徹底改變了我，一個工科學生來從事美術。 我都一直在懷念杭州。現在畫價普遍高了，當然是好事，但是讓我悲哀的是，美少了，圖畫多了，描繪多了，技法多了。這些東西是另外一個行當了，這個行當不是讓我投身進去的。現在看來，很多美術學校離美越來越遠，都往技術方面去了，杭州我的母校還保留著美的宗旨，還在那裏開花，這點我覺得很欣慰。 許江的畫展，美的傳統在許江的作品中還在發揮，杭州的精神還沒死亡。杭州藝專的印象，就是那種令人難忘的美感，包括蔡威廉、吳大羽那種對美的追求，那麼感人，是美的享受。對杭州真正的感情還是希望發揚美的東西。美術，美術，如果“美”消失了，變成“術”，那是悲哀。 許：這次來辦畫展，也舉辦了研討會，在研討會上著重討論幾個問題。這些問題都是大家關心的：如關於圖像時代的視覺真實的問題，還有今天繪畫創作的背景問題。其核心是，技術的東西越來越多，在我們周邊，照相機、電影電視、數字圖像技術在不斷地發展，這些技術發達之後，美術怎麼辦？繪畫有沒有危機？今天，有相當一部分人，對繪畫自身的美，繪畫的那個繪畫性，繪畫打動人的那種具有生命的東西喪失了感覺，對整個繪畫的品賞能力、理解能力和對美的感受力在下降，這種下降有兩方面的傾向，一種是我們中的一部分人滿足於技巧表現，把畫畫得漂亮，卻缺少內在的東西。另一種，一部分強調觀念的人們一看到繪畫形態就覺得過時了，失去了品賞閱鑒的耐心，圖像成了符號，讀圖代替了品畫。這兩方面都存在著在繪畫中如何存持美的靈魂，同時這種美的靈魂如何活在今日生活中的問題。 吳：確實這樣。林風眠當年把美的關係教得很好。解放以後，我多次提出應儘量回到“美”上。那麼現在呢，現在失掉了什麼東西了？有人講一切的藝術趨向於音樂，趨向於抽象，抽出來提純的東西是美本身的因素，是美特有的東西。但今天，藝術越來越空洞，靈魂越來越空洞。現在我認為一切藝術應該趨向於詩，詩包涵了音樂的境界，文學的內涵，這裡不是指文學性的繪畫，而是指繪畫本身所有的詩性內涵。詩是控制藝術的，一切藝術的感人源於詩性的力量。在我看來你的畫是在往詩和思方面探索的。 這種詩性又是極樸實的。在初中的時候，我接受豐子愷的作品，覺得有生活情調，有親切感，進入國立藝專後，瞧不起他了，覺得太簡單。那麼轉了一大圈，現在再看豐子愷的畫，仍然覺得是好的，充滿童真和天趣。豐子愷是大師，大師是慈母，大師是人類靈魂的母親，他們的作品裏總有親切動人的東西。我覺得你的畫中有這種東西，很難得很難得。
看你的畫，感觸頗多，以你的社會工作，總以為應該坐在寶馬車裏，在機場來回跑個沒完。但是，你卻始終不放棄畫筆，更難能可貴的是，你的畫中總有一份滄桑感。好像是在高山上遙望，看過去的滄桑，看遙遠的滄桑，這與你的年齡不相符，你的追求是在揭露人生的本質，有點蒼涼森然的感覺。你所展覽的是有研究性的作品。大廳裏的向日葵，要拉開適當的距離看。近距離看，畫的筋骨出來了；遠一點看，血肉不足。《水雲間》的黑白大效果出來了。有幾幅要近看才出這個效果，遠一點看就有不足。 許：説得太好了。 吳：當然，這個筋骨非常重要。在人民大眾那裏，他們要筋骨，但還要有血肉。看你畫的橋是很感人的，但藍色的橋卻覺得不足。首先應當充滿一種意象，感覺滿天都是星空，到星空的世界裏去，然後再到橋裏面去。我的意思是，應先到一個意象世界裏去，然後再到具體的“形”裏邊去，而不應該這樣反過來的效果。感性、理性，你兩者都很清晰，有時兩者融合，有時又兩者衝突，衝突時往往理性強于感性，或者説感性被理性壓了一點。藝術的最重要的感覺還是歸於感性的，感性之後才有理性。 許：吳老，您剛才説的一番話，言簡意賅。不僅在點評我的畫，同時還涉及如何看畫的問題。我們面對這樣一個時代，繪畫何為？繪畫堅持什麼？什麼是繪畫最重要的內涵？您的回答是詩就是繪畫的內涵境界。如豐子愷那般平淡感人。那麼對照我的畫，就感覺筋骨多了，血肉不足；骨架方面比較強，而韻味方面缺少一些。尤其你剛才談到的“橋”的例子特別好，第一眼不要讓大家感覺到橋，而是讓大家感覺是在一個非常獨特的境界當中，詩的境界之中，然後是橋。我覺得這正是中國古典的命題，“意在筆先”。“意”應當是在人與物相融相即時，從心裏給出一個飽滿的感受，意應在前面，同時意又落在形象中。意就是您説的星空般的感受，一種在心的感受，仔細看又在橋中，在眼中的“橋”的形象之中。 我讀過您對《石濤話語錄》的研究，《石濤話語錄》中的《尊受篇》，所講的受在先、識在後，提出“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，強調人對天地境界的心靈感受是第一位的，繪畫，首先要從於心。剛才您説的那段話，正利用中國古典的美學思想對我的畫所進行的很好的批評。我深有感觸。 吳：這是我作為一個人，作為一個老人，作為一個87歲的老人了，轉了一圈回來，明白了什麼，在人世間我所起的作用。所以我有時會對一些畫反感，對賣錢操作等這些東西反感，那是騙人的。我覺得落入這種圈子裏是很不幸的。 許：我五年前、十年前的油畫作品，那時充滿著痛苦和矛盾，仿佛在與許多觀念搏鬥，總在想是否還要油畫材料，是否能夠拋棄油畫尋找更直接的表達方式。但是通過這麼多年來，我自己慢慢地又回到了繪畫本身，所以我説我是一個“遠遊者返鄉”，但是這個返鄉的過程是痛苦的。如尤利西斯那樣，一步一步地曆盡艱辛的返鄉。 這幾年，我畫了不少水彩，從水彩中獲得感覺。因為水彩，中國人對水有特殊的敏感性，這是其一。第二，水彩的透明方式總讓我們把所有的東西作“一例”看，不會老想著把一個個東西孤立地一覽無餘地畫出來。水彩的“水”的方法和如水的意象，把我們帶入了您所説的意的世界，那首先是一張畫，不僅是裏面的一個物。我很感謝水彩。 從2001年到2004年我幾乎沒有畫油畫。去年開始畫《葵園十二景》時，感覺比以前滋潤多了，或者如您所説血肉的東西開始多起來。所以我覺得，水彩這種方式更多地在意象上給我啟發。 吳：對，水彩較自由。我也深有體會，我是夾在油畫和水彩之間的，我的畫也是由水彩過渡來的，它比較自由。最近我也在做一些似乎不經意卻又是精心做出來的作品。 許：看似不經意，但又包含著非常迫切的要求，心靈的要求。 吳：是經心中的感覺而又不精心的東西。雖然我老了，但你的畫對我還是很有啟發。
許：我主要想聽聽您對這些水彩（《蘆望》）的意見。 吳：這些畫很好，線的分散關係、垂直與橫線的交錯關係很豐富。 許：這組《蘆望》，我為什麼這樣畫呢？有兩個想法，您看看對不對。一個想法是，我們今天的視覺經驗已經很大程度上受了錄影機和電影的影響。當我們接近一個事物時，自覺到的是一組運動的鏡頭，那麼靜止的繪畫怎麼能夠從這种經驗獲取活力呢？我就想使用片段的畫面，並稱之為“被切割的遠望”。這些片段的“望”帶著我們接近對象。但是這種片段的組合對於每個觀者是不一樣的，每個人有自己的組合經驗，最後形成一個對於蘆蕩的獨特的“望”。 第二個想法，中國傳統的觀視方式非常獨特，叫面面觀，畫一座山，先要“飽遊沃看”，在山後、山頂、山腰整個走一遍，然後再開始看，所畫之時，整座山活在心中，一會兒山前，一會兒山後。中國傳統的這種面面觀，能否通過群畫的方式得以復活？這是我的一個想法。 吳：我繪畫時也是有這種想法。我先是整個看，看完以後再構思，先找出對這個地方的感受。拍電影要有一個劇本，但我先不寫劇本，而是先找演員，上上下下地找，找它各自的特點，形成一個劇本。劇本出來之後，我再來畫寫生，寫生之時，心中已有意象。畫油畫時，我一會兒取這一塊，一會兒又搬那一塊，局部是真實的，整體是虛構的，一張畫可能搬了五六個地方。這和古代人的面面觀是一樣的，所以看我的畫呢，常有人問這是什麼地方，如果他真找是找不到的。 許：這就叫做“人人心中皆有，人人眼中皆無。”雖然在實地找不到這個真景，但卻已集中地表現了人們對這個地方的感受。 吳：包括我畫樂山大佛，因為太大我無法寫生，我過了江在沙灘的岩石上看，當然這也很冒險，水很急，到了沙灘看得全了，但又太小了。最後，我又回來，像燕子飛行一樣。所以我有時上面組合一個，下面組合一個，是在腦子裏把它綜合起來，古人也正是這樣畫，這樣來表達內心的。 許：您講的燕子是畫面有燕子，還是仿佛您是燕子？ 吳：我跟隨燕子飛。 許：我畫城市的作品，曾經有藝評家説我像鳥一樣的俯瞰，事實上，這種燕子飛，或像鳥一樣地俯視，正是在寫生的基礎之上，心靈有了感受之後，有了胸壑之後所形成的對一般視覺的超越，心靈對既定視覺的超越。 吳：我後來在農村畫瓜果，就鑽進瓜果叢中觀看，看瓜裏藤蔓的結構，像小蟲一般觀看，千變萬化，每天晚上都去找。當時我在農村勞改，老鄉就問：“老吳，您是不是掉了手錶？要不要我們幫助找呀？”這裡面的甘苦只有自己知道。 許：您以前在瓜藤裏畫的畫，我們很有印象，您剛才講的人如燕之法，人如蟲之法，強調的是在天地宇宙中的自由首先是心靈的自由。這也是在圖像時代，我們繪畫能得以超越，得以葆有創造的最重要的一點。最後真正的自由是心靈的自由。所有技術的自由都受制于那個技術性表像，只有心靈的自由是真正的自由。 吳：人越到老年，一方面技術退化了，對技術就不重視了，越重視心靈了，越重視內涵。 許：這就是詩。 吳：一切藝術趨向於詩。從你的畫面，畢竟從你這樣的年齡，能朝向這方面非常難得。 許：所以叫“返鄉”。其實“返鄉”並不是簡單地回到傳統中，而是回到真正人的心靈中去。 吳：回到人與自然的樸真關係中。 許：您有幅畫叫《月如鉤》，是用刮刀畫出來的。那畫的點題給我留下很深的印象，畫裏面表現的月亮形態，向我們訴説著一種別愁，一種離鄉的體驗。 吳：月亮的那個鉤吸引我。 許：那種脆弱的尖峰上的感覺，後來，我每次看到月亮如鉤一樣的時候，就想起這樣的詩句。所以詩的精神是打動內心的。畫到真正得意之時，心就在上面，手忘了，心手相忘。（吳老一邊看畫冊）這是一個“老街”，俯看著，有點像城市，蒼涼而悠遠。 吳：這些畫效果非常好。（看到《葵望》水彩畫） 許：有許多人問我，你為什麼不畫葵花向陽，我説我沒有看見。因為我在這裡頭真的想傳遞一個中國人關於時間的詩意。所以用了這些如曲牌的詞，如這張《六叟圖》。
吳：像這樣的地方表現得淋漓盡致，自由了，但到這邊的時候，就有些約束了。（吳先生看《六叟圖》，這裡指的是此畫中地面的明亮部分） 許：畫一畫到大的時候就想把它畫得結實、可信、厚重。但有時候整體的東西消失了。（吳先生看《西風瘦》） 許：這個《西風瘦》，表現一種大地蒼涼的感覺，大地豐收之後的靜寂和鄉愁。 吳：恰是這種感覺我是很喜歡的，畫面潑辣得多，以我的想像，你的年齡還不到滄桑的年齡。 許：遠遊了一趟，已經有很多滄桑了。 吳：是滄桑趕上了你。（吳先生看《水雲間》） 許：我當時讀到王安石的一首詩：“與公京口水雲間，問月何時照我還。邂逅我還還問月，何時照我宿金山？”一種追問，對未來的追問，同時又站在未來繼續追問。古人的這種問裏頭充滿“時”的期待。我想在畫中傳遞這種氣息。 吳：這裡邊需要積累。傳統很重要，糟糕的是抄襲，抄襲是致命的。現在我們在這裡講保護傳統文化，什麼老文化都拿出來，把垃圾也拿出來了，效果是相反的。 許：這是一方面，關鍵的是傳統文化的背景已經消失了，比如山水畫，今天我們如何能夠像古人那樣面對山水？我們生活在城市裏頭，我們如何能夠把山水裏的精神拿來表現我們今天感受到的東西？哪個詩意如何活在我們今天？這是我們必須面對的。 吳：文化如樹木一樣，它會開花，會衰老。如何借古人的東西來創造？現在人們跟風地講創新，創新哪有這麼容易。文化的創新不是一般的創新，今天講創新明天講保護傳統，搖來搖去沒有主心骨。 許：我這一次把自己各個時期的畫總的梳理了一遍，主要分成三個階段。第一個階段是從觀念向架上回歸，我認為觀念藝術是有長處，它表現尖銳的思想，指向明確。充分調動社會的各種資源如社會經驗、現成品等。但它有個問題，就是它需要很多解説，需要詮釋，需要對作品進行講解，甚至講了大家也未必理解，所以我當時就從觀念慢慢回到架上。我畫了一批廢墟，有二戰廢墟，有圓明園廢墟。如何讓廢墟背後那個看不見的歷史顯現出來呢？我用手代表了歷史的力量和意志。所有造成這些廢墟的背後的各種歷史力量的博弈，所以叫做“世紀之弈”。 吳：這個想法我可以理解，但出來的效果它達不到。因為你還是在説，它壓制你的東西。 許：對，所以我就第二步回歸，從象徵向直觀回歸。因為這個手還是象徵，繪畫中，象徵常常是不可取的，因為象徵性很難是活的東西，很難是自明的東西。所以我第二步從象徵回到了繪畫的直觀，我的繪畫直觀是從天上往下看，俯看使我獲得了接近城市、切近視覺的一個方式。第三階段，從天上回到大地。我開始看我周圍的東西。瓦片，老街，城市上空，在這些東西裏我慢慢有一些中國人自己的對事物的看法，歸根到底，尋求一種中國式的對當代繪畫的建構方式。以前的方法是帶有西方性的，觀念的，象徵的，慢慢回到中國，回到中國人自己的那麼一個詩意的表現形式裏。當然現在仍在過程當中，要繼續努力。 吳老，您很強調繪畫過程就是心和物交融在一起的、意和象交融在一起的過程。在繪畫的某個階段，傾向於心，或者説是意；在另外階段又傾向於物，或者説是形。沒有形，意是空的；沒有意，形是死的，我們始終是在這二者之間往返穿行，最後我們能把握一張好畫就是得其意象。我想吳老師在這方面肯定有很多體會，您能不能再給我們多講一講。 吳：我看梵谷的印刷品很喜歡，看他的原作更喜歡，上次我在泰特美術館看他的原畫，幾乎跪下來了。什麼力量使我跪下來，他的向日葵就是一幅幅人的肖像。顏色漂亮啊，艷麗啊，這些東西感人有限，真正打動人的是：梵谷的向日葵是人的肖像，不同性格的人物，那強烈的形象感，有內涵，有性格。 許：實際上，“意”就是人之情。我注意到吳老的繪畫，油畫的大幅不是很多，水墨的大幅比較多。 吳：油畫抬進抬出不方便。 許：對，中國畫水的材料比油的材料揮灑起來更方便，收藏起來也方便。 吳：我家裏的畫也是這樣，抬不進去，放在案子上，水要讓它流，必須立起來看。油畫最終的效果要上墻，而中國的軸畫是拿在手上看的。 許：這其中，中國畫對意和形的表達，要求是否更為一體？ 吳：是。因為我們中國人拿起筆時已經有一個“意”在裏頭了，油畫要做到這點比較困難。所以吳大羽講過書法是很高雅的藝術，它像流水一樣，它會流，而繪畫有很多形象的包袱，追它不上。 許：很生動。書法像流水一樣可以追上，繪畫要背上形的包袱，所以追不上，而油畫就不是背著一般的包袱，而是背著很重的形的包袱，更難追。但形、意一體，中西畫都是一致的。 吳：所以要不擇手段，不必分中國畫西洋畫，沒必要。 許：吳老，我發現您有一個特點，您總希望繪畫保持“象”的生動性，“意”的生動性，而回到一個生的狀態，不希望它太熟。所以您説筆墨等於零，就是希望大家不要追求筆墨的表像和既定效果。 吳：任何筆墨你説它好，都是好的筆墨。我是反對程式化的筆墨，筆墨還要用，但筆墨的樣式無窮無盡，每個人都不一樣。梵谷的筆墨，馬蒂斯的筆墨，都很好。 許：我覺得這裡邊講了筆墨的雙重性。第一層意義，筆墨表現對象，對像是一朵花，表現一朵花；對像是一個蘋果，表現一個蘋果；對像是一片竹子，表現一片竹子。第二層意義在於筆的本身，筆墨本身的韻味和精神，筆墨的後面是人，所以筆墨色彩一方面在寫形，一方面寫意。這種寫形和寫意的交疊是繪畫的意義發生之所在。現在有很多人太傾向寫形的方面，而寫意的方面又只停留在臨摹前人。石濤講“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌中放出光明。”這其中，我認為最重要的是“決出生活”，這裡的“生活”與我們平時講的生活不一樣，他指的是日常裏生的活的契機。我覺得我們講筆墨很重要一點就是把握繪畫中生的活的契機。 吳：主要是把這種境界表達出來，你用什麼辦法都可以。 許：在學校這麼多年，我很感謝這個學校，這個學校在意和形的根蒂上，特別強調“意”，傾向了“意”也就傾向了人的內心，也傾向了自由，這就是林風眠繪畫思想的根本。這個傳統一直得以傳承。 吳：當年在附中，下午出去畫水彩畫，回來以後，把畫挂在房間裏看，那種心態真美啊！ 許：是啊！當時畫什麼可能都已經忘了，但那種心情卻令人難忘！ 今天我們已經談了很久了，打擾您的休息。最後希望吳老對母校説幾句期望。 吳：我的母校是培育美的母校，我永遠懷念她！ 載《美術觀察》2006年第10期 |
