| 專家鼓掌，群眾點頭。我意識到自己有這樣的意向，後來歸納為風箏不斷線，風箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風箏放得愈高愈有意思，但不能斷線，這線，指千里姻緣一線牽之線，線的另一端聯繫的是啟發作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意。我作過一幅《獅子林》，畫面五分之四以上的面積表現的是石頭，亦即點、線、面之抽象構成，是抽象畫。我在石群之下邊引入水與遊魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。但將觀眾引入園林後，他們迷失于抽象世界，願他們步入抽象美的欣賞領域。這近乎我的慣用手法。蘇州拙政園裏的文徵明手植紫藤，蘇州郊外光復鎮的漢柏（所謂清、奇、古、怪），均纏綿曲折，吸引我多次寫生，可説是我走向《情結》、《春如線》等抽象作品的開工石。
我在油畫中引進線，煞費苦心，遭遇到無數次失敗，有一次特別難堪。大概是70年代末，我到廈門鼓浪嶼寫生，住在工藝美校招待所，因此師生們想看我寫生，我總躲。一次用大塊油畫布在海濱畫大榕樹，目標明顯，一經被人發現，圍觀的人越來越多。我從早晨一直畫到下午，畫面徹底失敗，而且有不少美校的老師也一直認真在看，天寒有風，後聽説一位老師因此感冒了。一年後，我這心病猶未愈，便改用水墨重畫這題材，相對説是成功了。技奴役于藝，而技又受限于工具材料，我在實踐中探索石濤“一畫之法”的真諦。因此油彩難於解決的問題，用水墨往往迎刃而解，反之亦然，有感於此寫了篇短文《水陸兼程》：“……藝術起源於求共鳴，我追求全世界的共鳴，更重視十幾億中華兒女的共鳴，這是我探索油畫民族化和中國畫現代化的初衷，這初衷至死不改了……”
感到油畫山窮時換用水墨，然而水墨又有面臨水盡時，便回頭再爬油彩之坡。70年代前基本走陸地，80年代以水路為主，到90年代，油畫的分量又漸加重，水路陸路還得交替前進。水陸兼程，辛辛苦苦趕什麼路，往哪去？願作品能訴説趕路人的苦難與歡樂！
無論是“搬家寫生”、引線條入油畫或引塊面入水墨，都緣于風箏不斷線的思想感情，其效果也必然是中、西融合的面貌。白居易是通俗的，接受者眾，李商隱的藝術境界更迷人，但曲高和寡，能吸取兩者之優嗎，我都想要，走著瞧。80年代後我的作品多次在海外展出，在西方我聽到一種反應，認可作品，但説如割斷“風箏不斷線”的線，當更純，境界更高。我認真考慮過這嚴峻的問題，如斷了線，便斷了與江東父老的交流，但線應改細，更隱，今天可用遙控了，但這情，是萬萬斷不得的。
載《文匯報》2004年5月23日 |
