1953年，第二次文學藝術工作者代表大會在北京召開，徐悲鴻在大會期間突發腦溢血病逝。中國另一大畫家劉海粟曾發表誠摯的悼文，説徐的去世是中國美術界的一大損失。而對於劉海粟和徐悲鴻三十年代的那場無人不知、彼此間大有仇人之見的“論戰”，美術界卻也從此一字不提了。 新中國成立後，徐悲鴻在美術界威望很高，而與他曾有芥蒂的劉海粟甚至連文代會都沒資格參加。徐悲鴻去世後，國內朋友再邀潘玉良回國時，潘玉良猶豫了，但不久因中國的“反右”運動開始，當潘玉良得知劉海粟、吳冠中等畫家都被打成“右派”送去勞改的消息後，便徹底打消了回國的念頭，直到1977年7月22日魂散巴黎。 隨著文藝整風運動的進一步深入，中國畫作為最傳統的畫種，竟被當成“糟粕”越來越多地遭到質疑，甚至批判。主要原因是國畫表現的“才子佳人”不能為人民服務，更不能像“投槍和匕首”那樣適應新時代的鬥爭要求。時任中央美院黨委書記的江豐，便持有此觀點。這位來自延安的資深革命家，固執地堅持著現實主義的美術思想原則，以保衛革命文藝的陣地。因此，當時已沒有人再畫風景、花鳥等傳統題材，因為不能為現實的政治服務。後來直到時任文化部副部長的周揚在公開場合説了：風景畫有益無害，可以畫；國畫家們才又接著畫起來。 新中國當時最推崇的藝術大師，是俄羅斯19世紀著名寫實畫家列賓，因為蘇聯是社會主義國家，所以，當時的中國發展都以蘇聯經驗為模式。列賓的創作便是以現實主義的創作手法，表現勞動人民的生活，他在中國宣傳最廣泛的一幅畫是《縴夫》，小學課本中都有。雖然在藝術史上列賓的成就遠沒有凡·高、畢加索、高更等同時期畫家的貢獻大，但在中國當時的美術界，卻給予了列賓最高地位，名氣大大超過其他國外藝術大師。甚至在讀的美術院校的學生，都可能不知道也不了解諸如凡·高、馬蒂斯等其他國外畫家。中國的繪畫要表現階級鬥爭，畫家必須先讀懂馬列主義。 中國國內的這種特殊形勢，勢必導致中國畫在國際市場上的不景氣。此時張大千停滯在大吉嶺“賣畫賣不掉，借錢無處借”，真覺得到了非走不可的地步。 1951年7月時，大吉嶺又發生了一場地震，讓張大千一家深感處境的困危。 同年印度與新中國正式建交。國民黨駐印度大使羅家倫在大使館降下中華民國國旗後，黯然撤回台灣。 張大千也只好偕家人于當年8月中旬徹底離開印度，暫到香港落腳。 在香港期間，張大千舉辦了一次畫展，所展均是他在大吉嶺期間的新作。因為“在大吉嶺期間，是我畫多、詩多，工作精神最旺盛的階段，目力當時最佳，繪的也多精細工筆”，所以此次畫展展示的多是傳統繪畫技藝，精湛之功令人讚不絕口。 辦完畫展後，張大千去台灣小憩，在好友臺靜農的陪同下參觀了台北故宮博物院，由院長莊慕陵負責接待。 此次台灣之行，張大千對藏畫的熟知和鑒定讓台灣的同行大為吃驚和敬佩，著名學者臺靜農回憶道：“每一名畫到手，隨看隨卷，亦隨時向我們説出此畫的精微與源流，看畫的速度，不免為之驚嘆。可是有一幅署名仇十洲而他説是贗品的著色山水，他不但看得仔細，並且將其畫結構，及某一山頭、某一叢林、某一流水的位置與顏色，都分別注在另一紙片上。這一幅畫，他在南京時僅過一目，卻不同於其他名跡早已記在心中，這次來一溫舊夢而已。由這一事，使我看出他平日如何用功，追索前人，雖贗品也不放過其藝術的價值。” 這次來臺，更讓人吃驚的是，張大千還帶來三幅自己收藏的名畫：五代董源的《江堤晚景》、《瀟湘圖》和五代宮廷畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。 這三幅名畫可説是國寶級珍藏，也是“大風堂”的鎮山之寶。單從張大千在畫上的鈐印便可知它們的分量：“敵國之富”、“相隨無別離”、“東西南北只有相隨無別離”、“球圖寶，骨肉情”、“大千之寶”、“至寶是寶”等等。 此時在台灣出示這些書畫珍品，似有什麼暗示之意，但繡球拋出卻似乎無人想接，張大千短暫停留後又返回了香港。 在此次回港期間，張大千意外地獲知了一些來自大陸方面的相關資訊，他的台灣“亮寶”不但立刻引起國內外有關人士的密切關注，也讓大陸的收藏界格外重視。因為這幾幅藏品畢竟是中國的國寶級名畫。 所以，關於這幾幅畫的背景有必要在這裡向讀者交代一下。 《韓熙載夜宴圖》的作者顧閎中是五代南唐的宮廷畫家，此畫是我國歷代現存人物畫的始祖之一。可與之媲美的只有徐悲鴻收藏的《八十七神仙卷》。張大千曾在神仙卷上題寫兩畫，認為“並世所見唐畫人物，惟此兩卷”。而在藝術價值上，《韓熙載夜宴圖》則又超過《八十七神仙卷》。 畫中人物韓熙載本是後唐同光年間的進士，因其父被後唐主李嗣源所殺，所以投奔到了南唐並得到重用，累官至中書侍郎、光政殿學士承旨等職。到南唐李后主時，他已算是三朝元老。由於李后主對北方人存有疑慮，所以派顧閎中前去府上刺探，然後把所見情況都畫出來，以便了解韓熙載真實的生活狀態。因此顧閎中在創作此畫時因兼有特殊使命，所以該畫上的人物在刻畫上格外傳神而生動。 因為古時沒有照相機、攝影機之類的高科技技術，所以畫家的責任便格外艱巨，甚至有類似“特務”般的政治使命。 據宋徽宗時的《宣和畫譜》記載：“中書舍人韓熙載，以貴遊世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制。李氏惜其才，置而不問，聲傳中外，頗聞其荒誕，然欲見樽俎燈煬間，觥籌交錯之態，度不可得，乃命（顧）閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖以上之。” 這段歷史記載充分説明瞭此畫的真實來歷。 全畫共分五段，分別是聽樂、觀舞、休息、調笑和散宴。每段以屏風相間隔，前後內容連續又相對獨立，是中國畫中典型的分段連接的長卷形式。畫中許多人物至今可考，人物的服飾用具等都是真實畫出，一絲不茍。 畫面上臥床的韓熙載“錦帳紅被，淩亂墳起，殆酒闌曲罷，偶爾解襟，無俟滅燭矣”，表現出一個曾屢建功勳的忠貞老臣如今放浪于酒色之中的頹廢形象。 |
