雖因思鄉思念親人愁腸百轉，但張大千仍態度鮮明地表露出絕不回大陸。因為此時大陸已開始掀起政治運動的序幕。最先是土改運動，接著是鎮壓肅反。土改就是給農民劃分階級，分成地主、富農和貧農三個等級。地主屬於剝削階級，當然要被消滅。張大千的親屬中就有被當成地主分子而遭到鎮壓的人。政治運動愈演愈烈，但老百姓的生活卻越過越窮，更可怕的是，竟有無産階級“越窮越光榮”的説法，似乎越窮才越能證明對革命的忠誠和堅定。 張大千雖然人不在國內，但他以往的生活方式，還是受到了譴責和批判，説他與勞動人民群眾生活樸素的作風相差懸殊，比如種花養猴、好美食等，都是舊社會遺留下來的奢靡腐朽的生活方式。這種過於講究的生活方式，在社會主義的新中國裏顯然是遭到唾棄並被視為應該改造的對象。 涉及到文藝界的政治運動也是在1951年裏。中共中央發佈了文藝界開展整風學習和在各大專院校開展思想改造的決定。 美術界也要以服務於政治為指導方針。 “文藝整風”落實到美術學校，是針對繪畫中的形式主義。 徐悲鴻時任中央美術學院院長。 徐悲鴻在一次向全美院的師生們講話時，已旗幟鮮明地説出“自然主義是懶漢，應該打倒，而形式主義是惡棍，必須消滅”的整風方向。在總結建國一年來所取得的新成就的一篇文章中，又説：“以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”，“這是我和一部分搞美術的朋友與之鬥爭了三十年不能得到的結果”。 政治風雲的掀起，給美術界帶來嚴重的危害，國畫首當其衝遭到抨擊，理由是國畫中的山水、花鳥、仕女等，不能在社會主義時期為工農兵服務。 徐悲鴻和張大千都是中國美術史上成就顯著的藝術大師，也是年紀相倣的一對好友。兩個人在藝術上相互欣賞和推崇，徐悲鴻曾讚張大千是“五百年來一大千”和“自仇十洲之後，中國畫家第一人”。他尤其喜愛張大千的山水、花鳥畫。張大千也以“畫功紮實，手法奔放，善於構圖，畫貫中西”讚譽徐悲鴻是“最具前途和不可多得”的中國畫壇大師。 1933年1月，當時的國家教育部籌辦中國畫赴歐洲巡展，籌備會主席是蔡元培，副主席是葉恭綽，徐悲鴻、劉海粟、陳樹人為籌備會的常委，所徵集到可以展現中國藝術最高水準的作品二百餘幅。先後在法國巴黎、比利時布魯塞爾、英國倫敦、義大利米蘭、德國柏林和蘇聯的莫斯科、列寧格勒共七個城市中展出，強烈地震撼了世界畫壇。張大千的一幅《金荷》被法國政府選購，另一幅《江南景色》被蘇聯政府購藏。 1936年徐悲鴻在《中國今日之名畫家》一文中曾對張大千評價：“大千瀟灑，富於才思，未嘗見其怒罵，但嬉笑已成文章，山水能盡南北之變(非反指宗派，乃指造化本身)，寫蓮花尤有會心，倘能捨棄淺降，便益見本家面目。近作花鳥，多係寫生，神韻秀麗，欲與宋人爭席。夫能山水、人物、花鳥，俱卓然自立，雖欲不號之曰大家，其可得乎？”並在主持美術學院的工作期間，多次聘請張大千擔任中國畫教授。而張大千對徐悲鴻能夠畫貫中西，將油畫的長處融化到中國畫中甚表欽佩。 但不可否認，張大千和徐悲鴻雖在藝術之路上能互為喜愛，越走越近，但在人生道路的選擇和目標上，卻有很大不同。 張大千是典型的古代文人畫家的活法：縱情山水，充分地創造和享受每一處的美好情致。雖對各式人物都能應付自如，並深諳處世之道，使自己生前便享有如雷盛名，但其所遵循的處世之法，還是秉承中國傳統的儒家修養，從不過問政治，這一點和徐悲鴻有極大不同。 徐悲鴻是個有政治抱負的藝術家，時刻貼近時代的脈搏，關心時代的命運，作品主題也是緊緊圍繞時代的需要而創作。作品中有較鮮明的時代寓意。而張大千在藝術表現上則絕對是一個唯美主義者，他的畫完全脫離現實時代的影子，是標準的中國文人畫。 中國的文人畫講究要在畫好的畫上面題詩，從題詩上再流露出詩的文采和書法的功夫，所謂“詩、書、畫”三絕，三者缺一不可。張大千早年師承當時最著名的書法家曾農髯和李瑞清兩位先生，學得師風的同時，甚至更青出於藍，逐步形成具有個人特色的“張大千體”。而作詩則好到“他的詩，造詣之高，恐怕許多詩人都要讓他三分”(著名文學家劉太希語)。 自古道文人相輕，文藝界自始至終都存在著派系鬥爭、人際關係之間的傾軋和各種恩怨糾葛這些問題，一直都很棘手。雖然周恩來總理當時一再呼籲美術界要加強團結，可歷來的流派淵源實在太深，不是短時間可以解決得了的。 在徐悲鴻和一些畫家之間也多少存在著這類問題。著名的旅法畫家潘玉良和徐悲鴻曾是中央大學的同事，但因藝術觀點及門派對立，一直存有很大的矛盾。因此，解放後國內雖多次邀請潘玉良回國，但都被她拒絕。她曾私下對朋友説過，只要徐悲鴻當權她就不會回去。 |
