展覽海報
展覽名稱：尺寸可變
參展人員：劉斯博 喬相偉 石冰 吳蕓蕓
展覽時間：2019.3.9-2019.3.31
展覽機構：新星星美術館
展覽地址：南京市玄武區中山路德基廣場二期八樓
主辦單位：新星星美術館
劉斯博，浴池搜索－視頻截圖
2019年3月9日，由新星星美術館主辦的《尺寸可變》四人群展即將開幕。
“尺寸可變”作為當代藝術展覽的一個專有名詞，常用於描述作品的體積、組合、規模的可變性，我們在此將其引申出多層意義。
“尺寸可變”可以引申為藝術家自身的隱喻，此次展覽是四個青年藝術家聯展，對於青年藝術家而言，個人的創作面貌尚未定格，這些看似無限的可能性就是一種個人化的“尺寸可變”，誰也不知道他們的作品形式與創作生涯會有怎麼樣的“可變性”。
喬相偉，《不忘初心不是罵人的話》綜合材料，紙本綜合材料，26×18cm，2018
吳蕓蕓《原野的風2》視頻裁圖
青年藝術家的“尺寸可變”，不僅取決於自身，也受到外力的影響，“新星星藝術”作為一個常年扶持青年藝術家的機構，給藝術家提供各種幫助，促進他們的“可變性”。這是機構力量導致的“尺寸可變”。
同時，我們可以四個參展藝術家身上看到當下時代的藝術創作的某種代表性，從繪畫到從影像到裝置，從神秘主義到地緣文化，從生長痕跡的影像到內心投影的圖像，不同藝術家的面貌各異的作品也是“尺寸可變”的另一種隱喻。
石冰，絞 200x150cm 布面水墨 2015年
在藝術之外，處於重要轉折期的當下，也在社會學、政治、文化層面表現出“尺寸可變”的不可預測的前景，所有當代藝術家都要面臨著此種“可變性”的前景對於自身價值認知和藝術創作的影響。(文/策展人：廖廖)
藝術家及部分作品：
劉斯博
劉斯博的《石家莊人愛地中海藍》有很強烈的帶入感，我們面對那些“洗浴中心”的模型的時候，仿佛不是藝術家把被表現的對象帶到觀眾面前，而是把觀眾引向被表現的對象，讓觀眾走進被表現對象。劉斯博不僅作品的形式巧妙而引人入境，我們也可以在他的創作中看到這樣的內容核心：如果説藝術意味著人的進步，那麼藝術就不能無視現實。即“當代藝術前衛性的重心不再是追求藝術語言的不斷革命，而是邊緣與中心的衝突，個體與體制的對抗的自覺性。”從這個意義上來説，劉斯博的創作指向非常清晰。
石家莊人愛地中海藍 （局部拼圖）亞克力UV列印 可變尺寸 2017-2018
《石家莊人愛地中海藍》的“浴室”指向“公共空間”。但是“浴室”又不是我們提到公共空間的時候首先想到的廣場、咖啡館、沙龍等改變歷史文明進程的帶有自由意志表達的公共空間，而更像麥當勞、星巴克等改變社交行為的空間，不會帶來文化與思想的進步，但是會改變人際關係，會對個人行為發生改變，但浴室又不像麥當勞那樣，它並不是一個具有普遍意義的空間，更像是被異化的空間。
如果不是太牽強的話，也許我們可以用福柯的“異托邦”的概念來代入劉斯博的“公共浴室”。“浴室”像醫院、軍隊、學校一樣讓人在其中像機器一樣返修、被塑造，疲憊的人可以在其中修復，孤單的人可以在其中獲得社交。浴室也像宅男宅女的房間一樣，讓人在其中形成繭房，把自身與外部世界暫時隔離開來。如果説烏托邦是虛構、理想的空間，異托邦就是現實、此刻的空間。我們通過異托邦的構建、存在、消失，可以反觀與反思充滿同質性、統一性的“正常世界”中的空間。劉斯博通過“異托邦”的塑造，讓我們直面了內與外、反常與正常、邊緣與中央、個體與體制之間的衝突與融合。
喬相偉
喬相偉的創作精神有著明顯的青年亞文化的痕跡，新青年對上一代人的歷史情懷與宏大敘事不感興趣，他們更喜歡歐美亞文化，但是嘻哈音樂等亞文化所帶有的反叛甚至暴力，也是他們難以承受的。但是這種歐美亞文化在中國的嫁接與轉變，恰恰反映了當代中國的現實。
打個不恰當的比方，如果説上一代藝術家更接近達達主義的徹底反叛，喬相偉這一代新青年更接近波普精神，倒不是説喬相偉的拼貼有波普的痕跡，形式並不重要。重要的是，我們可以在作品中看到文化批判的精神，對傳統與現實表示懷疑，但也就僅僅停留在懷疑而沒有對抗。
《帷幕後的女主角》丙烯，雨露麻，34×40cm，2018
早年的歐美新青年發起的嬉皮士運動、性解放運動、新左派運動、反戰運動，動搖了歐美社會的傳統價值觀；改變了保守的教育制度；揭示了工業社會對人性的壓抑與摧殘；讓越戰提前結束；迫使政府更加關注民權、自由與平等；同時也帶來了西方世界生活方式的巨變。
各種運動中産生的亞文化到了今天已經是西方主流文化的一部分。但是中國對於西方亞文化的關注脫離了其根源，往往只是停留在表面形式的模倣。包括嘻哈音樂中的反種族鬥爭、爭取人權，一直到後來成為幫派符號，宣揚暴力、色情、消費與無止境的反叛。這些元素在中國的模倣者這裡全都消失了。國産的嘻哈音樂加強了旋律的節奏、淡化了歌詞的暴戾，去掉政治、暴力和色情，也去掉了反抗精神與對身份的追問。這其實也是西方亞文化的中國模倣者的倒影，他們叛逆而不狂野；追求自由但是無意挑戰體制；喜歡浪漫而又自律自製；依然迷茫與困惑但是僅限于自身而無關政治；他們對消費充滿熱情，無論是物質的消費還是身體的消費。
我們在喬相偉作品中看到的就是此種甜蜜、輕盈、愉悅、虛無、浮華、無歷史感、享樂主義的青年文化。相比起達達主義，波普總是有一種精神上的軟弱性。如果説達達主義總是在反體制、反社會，那麼波普則只是在懷疑，他們通過描繪荒誕的景象來表達自己的懷疑精神，他們不相信主流的價值觀，諷刺當代現實，嘲笑荒誕社會，但是他們的反抗是沒有目標的，他們的憤怒是沒有目的地的。
“每一件藝術品總是企圖得到這個世界。”從這個意義上來説，喬相偉敏銳地捕捉到了這個時代的精神，他的作品就是青年亞文化的投影。喬相偉的作品寫出了當代中國青年亞文化的潛臺詞：面對主流社會，我們有話説——至於説什麼，我們還沒想好。
吳蕓蕓
吳蕓蕓的影像作品有著細膩、柔和的一面，看起來很內斂而個人化。儘管吳蕓蕓作品對社會文化有一種自覺的疏離，並不願意羈絆其中表達直接的批判，但是藝術家還是把特殊個體經歷與感受産生的審美經驗與社會歷史背景緊密地聯繫了在一起。
《原野的風》讓人群像植物一樣隨風搖擺、起伏，讓我們看到個體與群體在當代現實中的關係，個人在群體中找到認同感、存在感。群體讓置身其中的個人能夠逃離自我和現實，暫時忘記自己的卑微與無奈。當單獨的個人成為團體中的一員，個人不必承擔責任，約束著個人的責任感徹底消失，他的恐懼、同情、憂鬱、自我都會消失。
吳蕓蕓《夜航船》視頻裁圖
容身於群體中的個體不用承擔判斷事實、做出選擇與承擔後果的責任。個體也不用再懷疑自身存在的價值與意義，他們融入群體以擺脫自身的無力感。像植物在風中搖擺一樣，群體的動作掩蓋了個人的平庸與失意。他們潛意識裏認為自己的平凡生活無可救藥地失敗，渴望逃離自我和尋求重生，只有把自己融入某個群體當中，整齊劃一的聲音和行動才能夠讓個人的責任、恐懼、無能得以掩埋。而此種微妙的關係通過吳蕓蕓的影像得到了準確的表達，內容與形式在吳蕓蕓的影像裏得到很好的結合。
吳蕓蕓的影像作品並沒有走入常見的為了形式而形式，為了新媒體而新媒體。事實上，作為一種表達手段，影像並不比繪畫“高級”，就像阿多諾説的：有聲電影不會讓無聲電影的藝術價值變小或被抹殺，電視也不會貶低廣播的文化價值。只是聽覺表現手段延伸了視覺表現手段。但是影像的形式的確讓吳蕓蕓的作品表達更加精準而到位。
石冰
雖然石冰的創作大多是水墨材料，但是其主題中的神秘主義、災難題材、荒野精神、誌怪神獸，其實有著傳統主流藝術沒有的精神內核。
石冰的“失聯”看似“麻衣相法”中的命理頭像的擴大版，其實作品中對“肖像”的處理非常獨特，中國傳統的肖像畫都是只畫衣冠不畫人，就是不管“像不像”，文人精英階層認為肖像畫應平和清正，表現人物內在的道德品質，並根據時代和社會階層的不同，賦予人物不同的衣著和不同的舉止神態，因為肖像畫的首要作用是階層身份和道德教化，形似被擺在第二位。石冰的“失聯”則試圖通過面相所暗示的命理來尋找在不可解的社會問題背後的個人命運的共性，從程式化、標準化的面相符號中去反思個體命運的無力感，這是傳統主流肖像畫與命理分析都沒有的現代主義的人文關懷。
貪狼 130x150cm 綜合材料-2016年
“大荒祭”不僅有神話色彩，其中的對於災難的反思，對於荒野精神在現實中的意義，都與傳統文化不一樣。傳統中國人相信“天人合一”，天人合一的前提是相信“上天”有意志與意識，天與人能夠互相感應、影響。古人認為當上天對人間不滿的時候，就會通過災難來警示人類。當災難發生時，人民向山神海神祈禱，皇帝給上天寫“罪己詔”的道歉信，哲學家發出“天地不仁，以萬物為芻狗”的無奈感慨。但是傳統藝術家在面對災難的時候，幾乎從不發聲。因為在天人合一的思想下，描繪災難的圖像，無異於重復上天的詛咒與人間的夢魘；描繪難民的圖像，無異於掃朝廷的顏面。在農耕文明的視角下，災難和災民的圖像意味著敏感的禁忌與無邊的恐懼。因此，災難場景和災民形象成為中國傳統藝術的禁區。而石冰創作的“大洪水”則從另一個層面來探索災難與宗教對於人類精神的意義。“大荒祭”中的動物形象所代表的荒野精神，也可以看到當代人回歸自然，在荒野裏尋找到城市所沒有的寧靜與安逸，我們似乎可以從中能找到被工業文明壓抑的純真和活力。
馬克斯·韋伯認為藝術在現代社會部分取代了傳統的巫術和宗教的位置，藝術越來越發展成一個有獨立價值觀的新世界，與巫術、宗教一樣具有救贖的作用，藝術品位取代道德價值，藝術總有反宗教的意味。石冰的作品雖然有著巫術、宗教、誌怪的外衣，但是內核卻是現代人文精神的聚焦。
展覽名稱：尺寸可變
參展人員：劉斯博 喬相偉 石冰 吳蕓蕓
展覽時間：2019.3.9-2019.3.31
展覽機構：新星星美術館
展覽地址：南京市玄武區中山路德基廣場二期八樓
主辦單位：新星星美術館