展覽海報
出品人：胡介報
策展人：吳鴻
策展助理：申振夏、肖鋒、李曉婷、馬建、楊青、劉繼敏
視覺設計：胡峪瑋
展覽主辦：宋莊當代藝術文獻館
開幕時間：2018年6月2日下午三點
展覽日期：2018年6月2日—2018年7月1日
展出空間：宋莊當代藝術文獻館一、二、三層展廳
地址：北京市通州區宋莊鎮小堡南湖藝術區
出品人：胡介報
策展人：吳鴻
策展助理：申振夏、肖鋒、李曉婷、馬建、楊青、劉繼敏
視覺設計：胡峪瑋
展覽主辦：宋莊當代藝術文獻館
開幕時間：2018年6月2日下午三點
展覽日期：2018年6月2日—2018年7月1日
展出空間：宋莊當代藝術文獻館一、二、三層展廳
地址：北京市通州區宋莊鎮小堡南湖藝術區
《on the way series No·13》油畫，布面、油彩，150×300cm，2008年
禦風而行：一位外省文藝青年的成長樣本
——吳鴻
2017年12月28日，原籍黑龍江阿城的藝術家張鵬野在其位於北京宋莊藝術區的工作室中因病猝然離世，引起了藝術界的廣泛關注。誠然，張鵬野並不是什麼“道德楷模”，也談不上是被藝術市場包裝出來的“明星藝術家”，那麼，為何他的離世能讓很多人産生“于我心有慼慼焉”的感慨和幽思呢？張鵬野英年猝亡固然令人震驚和惋惜，但是，我想大家更多的是從張鵬野的人生經歷中，能夠反觀出自身從藝以來的辛酸與喜悅，以及成功與失落。同行們對於張鵬野的相關追思和悼念方式，不管是從網路到現實中，都體現了我們這一代人為了追尋自己心中的藝術夢想，大家所共同經歷過的時代的艱辛與勞頓。基於此，宋莊當代藝術文獻館此次在全面梳理和整理張鵬野個人藝術文獻的基礎上，推出他的個人作品及藝術文獻展，其目的，一方面是對於這樣一位英年早逝的藝術家的個人藝術文獻進行搶救性挖掘和整理，另一方面則也是試圖以張鵬野個人藝術文獻為個案，以點及面，宏觀地折射出中國真正意義上的第一代職業藝術家們成長的社會背景和時代軌跡。
1985年，創作版畫時與同事們合影，左起：李凡丁，張鵬野，劉廣明，賈世奇
張鵬野給人的印象一貫都是外形俊朗而灑脫，如風之子般長髮飄飄。記得我是2006年因為一個朋友的個展在平遙國際攝影大展上認識了張鵬野，他開著朋友的悍馬禦風而行般的瀟灑，以及他眼神中的善良，讓我馬上就對他産生了好感。我想，很多朋友對於張鵬野的好感也是如我一般。如果不是因為在他離世之後，我們系統地梳理他的人生軌跡，很難想像在張鵬野灑脫的身形背後，有著如此沉重而坎坷的人生經歷。實際上，張鵬野很少將他坎坷的經歷告訴別人，他給朋友們帶來的更多是自信與活力。
事實上，他也是有理由如此的。
張鵬野出生於一個軍人家庭，在他年幼的時候，父母轉業至地方的一個大型國企擔任領導。在這樣的家庭中，父母自然會不希望子女們沾染上那些“不正經”的文藝細胞。踏踏實實地讀書，然後有一份踏踏實實的正經工作，這是有著這樣經歷的父母們給子女設定的一個人生軌跡。但是，張鵬野沉迷于畫畫，導致文化課成績並不理想，在年齡很小的時候就由父母安排進工廠上班，又不能安心於那種機械式的工廠化工作。導致他如此不安分的原因，是因為在他生活的那個城市——阿城，當時興起了一個在全國已經頗有知名度的版畫團體。
環鐵工作室
作為民間性的版畫團體，黑龍江更早的時候被人們所熟知的是北大荒版畫。實際上，在計劃經濟時代，在以官方行政體制統領整個社會結構的時期，為了體現“廣大人民群眾豐富的業餘文化生活”，很多地方的政府文化部門及企業工會系統，都將版畫（準確地説是木刻版畫）作為能夠體現群眾文化生活政績的一個突破口。其一，是木刻版畫的技法、材料相對比較簡單廉價。其二，是木刻版畫的造型語言比較概括、簡練，稍加專業培訓，掌握了一些基礎的造型和構圖訓練後，但凡有點靈氣的人，都馬上能夠進入“創作”階段，可以省去了長時間枯燥的造型基礎訓練，也就是説“出成果快”。這種“多、快、好、省”式的培訓模式，使很多業餘美術作者即使畫了一輩子，還是擺脫不了這種“業餘”的簡單和模式化。阿城版畫固然受到了稍早些出現的北大荒版畫的影響，但是，阿城版畫在這個過程中還是體現出了自己的一些特色。其原因，一方面是由於阿城版畫當時的“帶頭人”沈少民並沒有滿足於那種剪影式的所謂業餘版畫的通常模式，而是在版畫語言上獨創了一種油性顏料與水性顏料既有排斥、又有融合後，所形成的豐富的肌理和色彩效果。張鵬野在向沈少民學習的過程中，就是熟練地掌握了這種版畫技法。另一方面，阿城版畫在北大荒版畫所描繪的那些北方原野蒼茫寂寥景色的基礎上，又加入了一些城市和工業化的形象元素，使之契合了上個世紀八十年代初那種普遍存在於社會文化中的、孤寂的文化尋根心理。這樣，獨特的版畫語言與具有時代文化特徵的圖式相結合，很快便使阿城版畫成為了當時在全國頗有影響的群眾美術現象。這樣，少年成名的張鵬野連續三年參加了全國版畫展，成為了當時全國入選版畫“國展”年齡最小的作者，並使之成為了像古元和晁楣這些版畫界元老關注的人才“苗子”。
《行者系列之38號》油畫，布面、油彩，200×200cm，2011年
我們從現存的、當時的圖片資料中可以看到少年張鵬野意氣風發、躊躇滿志，一副“天將降大任于斯人也”的自信和自負。從我們現在所知道的歷史資訊中可以得知，當時有過作品入選全國性展覽經歷的作者，在參加美術高考時是可以享受加分的待遇。即便如此，張鵬野仍然沒有機會進入高等學府接受專業學習，可能是他從少年始瘋狂的學畫過程耽誤了文化課的成績。我們可以想像，這兩種境遇所造成的巨大的心理落差，是如何折磨著一個文藝青年脆弱的心靈。
不能經由高等專業院校的跳板走向“專業”道路，接下來的路對於一個外省的小城文藝青年來説，也是非常現實而殘酷的：縱然有天大的藝術天賦，你可能只能一輩子在基層扮演一個“業餘作者”的身份，至多能進入企業工會從事業餘美術工作，已經是最好的人生歸宿。實際上，張鵬野當時在家庭的幫助下，也已經在當地企業的工會部門有了一個能夠在上班時間“寫寫畫畫”的職位，但是他並不能滿足也無法安心。他的心早已隨風飛向了“詩與遠方”。
《bicycle series 9》油畫，布面、油彩，250×300cm，2007年
究其原因，一方面正如上文所述，阿城版畫不同於同時期其他群眾性版畫團體的內在原因，是它的創作視角已經從簡單的、地方性的風土人情和生産場景，上升到了一種對於普遍性的、帶有思辨性的社會時代問題的思考之中。這也導致了當年阿城版畫的不少參與者在後來陸續轉入到當代藝術創作的內在原因。這當然也使得少年張鵬野自覺與那個小城的環境格格不入。另一方面，當時“文革”以後北京的一批新潮文藝分子中的一個活躍人物林春岩因為偶然的原因，結交了阿城的丁紅光、張成等藝術青年，繼而往來于阿城的青年美術團體中，並於上個世紀八十年代中期在哈爾濱舉辦過帶有前衛色彩的個人作品展。這對阿城當時的一批藝術青年而言，不啻是打開了一個陌生的視野，同時也導致了阿城版畫的領軍人物沈少民在稍後辭職來北京從事職業藝術創作。這樣，在林春岩的家：北京宣內大街90號，和阿城之間，便形成了一個神奇的連線，很多當時的阿城文藝青年便在這兩點之間穿梭往返，張鵬野也是這其中的一個。所不同的是，張鵬野在稍遲的幾年之後，便追隨沈少民居住于北京成為了盲流藝術家。
和那些年在北京的很多盲流藝術家所不同的是，張鵬野的女兒在他二十三歲那年便已經出生，這樣，高飛的藝術理想與沉重的家庭負擔，使他不得不在理想與現實的選擇之間迫使自己經常要從放飛的雲端匍匐到現實的生活中。我們現在所知的，張鵬野在那些年中，從事過很多可能迫不得已的兼職職業。即便如此，他也從來沒有放棄過自己所鍾愛的藝術創作。從他留下的早期作品中，我們可以看到詩性的、帶有終極思考式的木刻版畫作品，是他將自己懸置在一個詩意的自我空間中之後，才能表達出來的那種情境。當然，這樣的作品在當時已經越來越圖式化和符號化的當代藝術環境中是無法得到關注的。
《TRAVEL.七聯組畫》 195x134cmx7 油畫 布面、油彩 2011
世紀之交，張鵬野得到一個以特殊人才移民美國的機會。雖然是“洋插隊”的末班車，但是對於當時的國人而言，仍然是一個頗為誘人的機會。在美國期間，也是因為拖家帶口的生活所迫，張鵬野不得不用街頭畫家的方式來獲取一家人的生活所需。毋庸諱言，這種方式也是很多早年旅居歐美的藝術家們的謀生手段。張鵬野憑藉著早年在高考班所練就的一手過硬的“手藝”，加上不錯的人緣，憑藉著一根畫筆，也使一家人在紐約的生活衣食有安。但是，夜深人靜的時候，他也經常反思：自己幾經輾轉，到底目的是什麼？這樣，在一家人的生活稍有安頓之後，他便尋找機會讓自己的創作不至於停頓下來，同時也積極參與到當地的一些藝術展覽活動中。這個時候，國內的當代藝術現狀已經呈風起雲湧之勢，從國內來的朋友們口中所得知的一些資訊，也無時無刻不在刺激著他，折磨著他。他開始質疑自己來美國的目的。
最終使他下決心回國安心創作的契機，是他回來參加幾次藝術活動之後，決然放棄幾近到手的，或許從旁人看來是夢寐以求的美國公民身份。他回國之後，所面臨的問題便是以什麼樣的角度來切入對於中國社會的思考？或許是經過了幾年時間在美國的“陌生化”經歷，回國之後所面對的滿大街自行車的社會場景引起了他的思考，由此而開始了他廣為人知的“自行車系列”作品創作的濫觴。
《裂隙No·2》綜合材料，紙本，49×49cm，1998~2001年
細究起來，張鵬野的自行車系列作品又可分為四個子系列，最開始的是名為“Bicycle series（自行車系列）”的作品。從作品的命名方式也可以看出頗為“洋氣”，而且，圖式處理的風格也基本延續了他此前多擅長的版畫語言方式：剪影式的人物形象處理，模糊了個體的細節化特徵，從而呈現出一種共性的身份符號。這説明，他所要表現的並不是某個特殊的個體對象，而是一種群體式的生存狀態。這種集體無意識式的盲從，和直覺本能式的個體行為方式，既是對於意識形態化的集體主義的反諷，也是對於自由經濟時代本能逐利式的集體無意識的擔憂。這種基於歷史和現實的雙重批判，觀念邏輯上沒有問題，既符合中國式的當代藝術的“政治正確”方式，圖式結構以及材料延展上又有很大的發展空間。如果按照這個模式延續下去，假以時日，或許會成為一種可以易於識別的張鵬野個人的創作符號。因為其本人已經離世，我們無從知道究竟是什麼原因促使張鵬野放棄了這一創作風格，而是將“自行車系列”的創作轉向了看似並不討好的批判現實主義方式。
“On the way series（途中系列）”如果單從藝術語言而言，實際上是“後退”了。之所以這麼認為，是因為從這個系列開始，張鵬野重新回歸到了一種三維空間框架中的寫實主義表現手段，而且，對於特殊個體或某個特殊群體命運的關注又重新佔據了上風。這種看似“退步”了的風格語言選擇，實際上反映了張鵬野性格中的雙重二元特徵：他一方面不斷探索、實驗各種不同的表現手段和材料特徵，同時在他的性格中又有著一種悲天憫人式的人道主義情懷。我想，正是因為這種人道主義的選擇佔了上風，才導致了他的自行車系列在藝術語言上的“後退”姿態。如果從潛意識層面來分析，“自行車”這一在中國的某個特定歷史階段中代表著一種工業化和集體主義象徵的符號，或許正好能契合了潛伏在張鵬野內心深處的成長經驗和青春記憶。實際上，在他自己所撰寫的為數不多的一些自述文字中，充盈著一種強烈的在國營工廠環境下的集體主義記憶，以及對於嚴厲又不失父愛的父親的溫情回憶。同時，這種對於父愛的溫情又是移情為自己對於女兒的記憶。我們知道，張鵬野為了能夠安心回國進入職業藝術家的工作狀態，只能自斷後路，選擇了和前妻離婚，而從小伴隨著他們一路奔波的女兒也只能留在美國繼續完成學業。可以想見，張鵬野在創作這批作品的時候，那些將“家”的希望安頓在一輛輛奔波在路途上的自行車上的父女、母子、夫妻的形象，何嘗又不是寄託他自己複雜的人生體悟和家庭情懷呢？他們困頓、迷茫、卑微、感傷，他們全部的生命意義似乎就只能寄託在無盡的奔波和勞頓之中。所以，從這個意義而言，在這個系列作品中，張鵬野基於自己人生經歷的心理描摹的成分可能更大一些。由此，我們或許能更為真實地了解一個藝術家何以會以藝術語言的後退來作為代價，以期實現自己內心表達的真實和完整。
《生命系列 No·6》 綜合材料 油畫板、木炭、宣紙 59×49cm 2017
“狀態系列”或許可以視為“途中系列”的另一種形象寄託方式：那些經歷過無盡的風雨和坎坷在生命走入盡頭之後，耗盡了自己所有價值的“自行車”們，何嘗不是那些曾經將自己的生命與這些自行車融為一體的父女、母子、夫妻們的一種物化象徵呢？
這一切在“行者系列”中發生了顯著的變化：那種現實主義的悲憫、傷感和沉重轉換成為了一種浪漫主義的生命釋放和價值逆轉。那些曾經理性主義式、卑微地匍匐在大地和道路上的自行車們，終於心理主義地超現實化飛翔起來。也或許是在張鵬野的內心中，在經歷過了那些無盡的內心糾結和折磨之後，他需要有一個釋放和拯救的方式。儘管在此前的一些評論中，過多地就這一系列的社會化意義進行了過度闡釋。但是，我仍然願意從整體分析的角度，強化出張鵬野的個體經歷和個人心理在這個系列創作中的基礎性價值：少年成名的張鵬野曾經相信憑藉自己的理想和能力，可以改變命運強加在他身上的荒誕和乖戾。甚至，他或許曾經天真地認為這只不過是命運暫時性和自己開一個玩笑而已。在經歷了人生的殘酷和真實之後，他不得不彎曲過他曾經高傲的身軀。但是，在他的內心，他還是那個驕傲的、能飛翔在雲之端的風之子。我們可以屈服於生活的真實，但是，不可能永遠匍匐在它的腳下。
《意象風景-1》油畫，紙本綜合、油彩，80×100cm，2016年
綜上所述，我相信這個階段的作品，是張鵬野不得不經歷過的一段內心總結，與什麼“藝術語言”並無太大關聯。也只有經歷過了這個帶有自我反思、自我懺悔、自我昇華的環節之後，他才能輕鬆、純粹地進入到下一個階段中。而在這個新的創作階段中，就只和他自己有關了。
在新的創作階段中，他同時採取了兩種不同文化體系下的風格樣式和材料系統，以能夠實現他所期望的不同文化因子融合之後，所産生的新的文化樣式出現的可能性。這兩條看似殊途卻同歸於一個目標的方式，一個方向是以中國傳統繪畫材料（墨）或包含了豐富的中國傳統文化資訊的材料（茶汁），去和西方的抽象繪畫體系相碰撞；另一個方向則是以西方文化體系中的油畫顏料去和中國傳統繪畫的美學體系相對話。我想，張鵬野的這個想法肯定是和他在紐約的那些年的經驗有關。正因為在紐約的那種多元文化雜糅、混合的藝術環境中，張鵬野真切地感受到了文化的歷時性和共時性層疊的藝術魅力。這種在紐約生活時播下的種子，終於在回國幾年之後開始萌發和生長出來。在“亂筆系列”中，油畫材料所具備的畫面層次的豐富、微妙，和中國傳統美學的寂寥、蒼茫的意象完美地結合在一起，形成了一種極具個人風格特徵的語言體系。而在“茶系列”中，中國傳統美學式的材料意象式聯想和抽象語言邏輯的結合也是另辟蹊徑。只不過，時間對於張鵬野而言，已經不夠用了。一個自信而天賦早露的曾經的少年天才，終於沒有能夠戰勝過時間的狹隘和殘酷。
在生命的最後階段，或許是冥冥中感悟到了某種神秘的資訊，張鵬野生前的最後一批作品居然是以木炭為材料而實現的。木炭在燃燒自己的過程中，由“木”而轉為“炭”的形態轉換中，既是木的毀滅也是炭的新生。它既是個體生命的象徵，也是文化轉型和新生的隱喻。張鵬野以這組作品作為自己人生的終場曲，不禁令人唏噓。
今天，我們將張鵬野的人生經歷和藝術創作做一次全面而系統的整理和回顧，其目的，一方面是對逝者一個最好的尊重和交代；另一方面，也是我們活著的人，能夠從張鵬野的個人經歷和經驗中，能鏡像式的折射出自己的人生理想和生命價值，繼而能夠激勵我們砥礪前行。我想，這或許是張鵬野給我們留下的最好的精神遺産。
2018年5月16日旅次香港灣仔
（吳鴻：藝術評論家、策展人，藝術國際主編，宋莊當代藝術文獻館執行館長，吉林藝術學院客座教授、研究生導師）