海報

觸山 林學明作品展

策展人：劉驍純

學術主持：皮道堅

學術對話：2015.04.12 2pm

開幕時間：2015.04.12 4pm

展覽時間：2015.04.12-04.22

主辦單位：今日美術館（北京） 紅專廠文化藝術機構（廣州）

展覽地點：今日美術館 1號館 3層

    北京市朝陽區百子灣路

    林學明 SHERMAN LIN

1954 / 成長

林學明出生於中國廣東省四會市，在以華僑為背景的家庭中成長。自小開始思考中外文化的交匯點和差異性。

1977 / 大學

高考得到恢復，就讀文革結束後第一屆北京中央工藝美術學院77級。在張仃、吳冠中、鄭可等老師的影響下，接受本土與西方的美術思潮教育。

1982 / 畢業前被分配到廣州美術學院，任助教、講師

在校任教期間到湖南長沙窯，挖掘工藝美術的歷史文化，從事陶藝創作。

1983 / 黑陶雕塑《水鳥》獲全國陶瓷設計作品銀獎

林學明透過對原始傳統藝術圖符的研究，以寫意抽象的手法提煉塑造形象，個人表現特徵鮮明獨特，為抽象藝術表現探索打下基礎。

1984 / 藝術與設計實踐

參與創辦並主持廣州美術學院集美設計中心。林學明深感設計是20世紀藝術之極其重要的組成部分，儘管遇到很多困難，仍堅持拓進“大美術”的理念。

1987 / 赴美

八十年代正逢中國留學風潮，在美術學院任教的林學明無繼續在體制內發展之意，在與家人道別後獨身自費赴美留學，同年加入美國加州洛杉磯當代藝術家協會。同年多次參加洛杉磯當代藝術作品展覽，在現當代藝術中探索，對抽象藝術創作進行深入的研究和思考。

1988 / 移居加拿大，從事繪畫藝術創作

先後在卡加利和多倫多舉辦多次個人畫展。此後數年間，林學明往來北美洲各地，關注現當代藝術發展。

1992年至今 /身兼設計師，堅持教學與藝術創作

任中央美術學院外籍教授。主持集美組設計機構，從事建築和室內設計。此時期的林學明遊歷世界各地，不斷積澱藝術造詣。

2006 / 重生

往川藏地區，在海拔接近5000米的亞丁、稻城、理塘一帶高原地區采風，出現肺水腫病情持續五天，後患急性左心衰竭，幾乎失去性命。病癒後著《不知天高地厚》，以藝術語言重新思索生命意義。

2013 /

自傳體小説《不知天高地厚》出版。《2013林學明繪畫作品》出版。 

觸山45

個展

2010/

圖符藝術作品“無垠”系列發表

“墨非墨”，中國廣州 “無垠”，中國北京

2011/

“林學明作品展”，中國西安 “林學明作品展”，中國廣州

觸山50

群展

2012/

“祈求和平”群展，美國紐約中國國家畫院2013年院展，中國北京

2014/

米蘭國際設計周邀請展，義大利米蘭 “魂兮歸來——一次關於當代東方美學的對話”，中國北京 “中國當代六人繪畫作品展”，秘魯利馬 “水墨印象”聯展，新加坡

觸山20

再見師造化——林學明《觸山》系列觀後感

文/劉驍純

近日在網上看到陳穎編譯薩爾茲（Jerry Saltz）的一篇短文：《為什麼新抽象主義作品看起來如此類似》，文中附了六組圖片，每組5至6件作品，作品均有出處，互相比較，的確雷同嚴重。文章將此歸因于投合市場。

就我二十餘年的批評經歷看，問題並不那麼簡單，不少藝術家在未成名時帶著強烈的反世俗、反成規，不顧貧窮和環境壓力關門作畫，面世後卻不期然與別人撞車，此類現象在抽象藝術中尤其多見。其根源就在抽象藝術自身。

從純藝術穿透到反藝術，其時空隧道是沒有厚度的“零”，杜尚稱為“致虛薄”，豐塔衲畫布上一刀捅破了窗戶紙，使純粹化的極限瞬間轉為反藝術的弧光。抽象藝術比較靠近“零”點，因此譜係較窄。與光譜類似，純粹的譜係無限窄于混雜的譜係。當康定斯基推行他的《點·線·面》理論之後，“畫布上的創造”，“純造型的世界”便成了抽象藝術家的口頭禪，但沒走幾步，人們突然發現：好像已經沒路了。馬列維奇的純黑方塊，克萊因的純藍畫布，雷曼的白色畫布，桑德、紐曼、裏希特的單純紅色，彼此之間到底是異還是同？後來者對先行者到底是模倣還是獨創？看來，怎麼回答都是陷阱。

林學明既然邁入抽象繪畫，必然要面對如何擺脫雷同的困境。

目前説林學明大功告成還為時尚早，重要的是他避免了雷同。無論是始於2008年的書寫系列還是始於2012年的排筆系列，個性都很清晰，都形成了自己的創作脈絡。究其因，是他擺脫了畫布上的關門創作，擺脫了僅在點線面之中苦思冥想，轉而面向生活，讓一千多年前唐人張璪“外師造化，中得心源”的理念在抽象藝術中重新復活。只是對於今日的藝術家而言，造化指一切生滅演化的視覺對象，包括自然界以及人類社會的物質産品和精神産品。從這個意義上説，師造化而得心源正是多數成功的抽象藝術大家的共同經驗。摩爾在拜石中獨得心源，米羅在有機世界中獨得心源，德·庫寧在女人體面前獨得心源，波洛克則在師法新的媒介物質時獨得心源……

林學明呢？他在師法人化自然、人造産品中獨得心源。當然，這只是個粗略的説法，他同時也在師法原自然。

林學明是位設計師，但他明確反對將設計直接變為抽象繪畫，他強調的是生活與心靈的獨特感應，只是因為設計是他生活和生命存在的基本方式，生活與心靈的感應便不可避免地卻又是自然而然地帶上了設計的烙印和遺韻。

觸山25

林學明是如何發現生活與心靈的獨特觸點的？以不拘泥于排筆的排筆系列為例，有幾點十分重要：

1、改變觀察方式。與傳統的觀察方式和取景習慣不同，林學明十分擅長超常規地局部觀察和微觀取景，為此他積累了豐富的圖像資料。他因擅長這種觀察方式而陶醉其中，因陶醉其中而有所發現，因有所發現而趨向了抽象，因經常面對設計産品而悟得了獨特的幾何構成和排筆結構，進而又在人化自然和原自然的關聯中發現了幾何抽象和抒情抽象、方直排筆和流紋排筆的互補結構。在他作品中，整體的幾何構成和排筆並不完全重合，而是時分時合的兩個方面。他有時直接以排筆繪出幾何構成，畫面結構即排筆結構，這類作品在前些年較多；有時則用方直排筆和流紋排筆反覆交錯反覆疊加的方式繪出整體的幾何構成，排筆結構只是畫面結構的組成元素，近來這類作品越來越多。從發展趨勢看，後一種方式更有潛力。使用排筆的藝術家並不少見，林學明創造了自己的陰陽、剛柔、虛實、動靜、情理、寒熱相剋相生的語言結構和精神結構，從而獨立於排筆之群。

2、改變寫生方式。在古典藝術中，中國與歐洲的寫生方式差異巨大，歐洲是鏡象式寫生，中國傳統繪畫一直採取的卻是應象式寫生。所謂應象式，就是用一套筆墨規範和造型程式應對自然，程式使自然轉化為具有繪畫程式的自然，寫生又使程式不斷獲得鮮活的生機。西方自塞尚提出“第二自然”之後，應象式寫生逐漸取代了鏡象式寫生的主流地位，它與中國傳統應象式寫生的最大不同在於藝術觀念的現代性，這突出表現為以個體程式的創造取代集體程式的運用。林學明的寫生方式便是在現代性的意義上，既逆反于西方古典又逆反于中國傳統的寫生方式。林學明在草創了自己的語言結構和精神結構之後，便以一種個人化的新的視覺結構應對物象，以個體程式對景寫生，近兩年黃山、太行山、秘魯利馬、加拿大洛磯山的寫生便是如此，正如他自己所説：“有時我把自然中的微觀，看成是一件器物，把恢宏的太行山脈看作是屏風或是器形”。

3、改變筆墨規範。中國傳統筆墨規範的核心是書法用筆，其基本支柱是中鋒用筆、以線立本、一波三折等等。林學明延續現代水墨畫前輩開拓的思路，逆反于傳統筆墨規範，不再拘泥于中鋒用筆、以線立本、一波三折的書法用筆，開創了自己的方直排筆和流紋排筆的互補結構，並正在形成自己的筆墨規範。這種背離傳統的根據恰在傳統之中。其一，傳統筆墨的神髓是筆墨即心性，也就是將筆墨紙硯水和顏料等媒介物質視為造化，筆墨就是媒介物質在運動中與心性的合一。林學明繪畫與此神髓並不相悖。其二，傳統筆墨的品鑒標準無非絕妙二字：“絕”者，我用我法是也；“妙”者，境界超凡是也。林學明排筆系列四年求索，正是在這兩個方面不斷攀升的過程。其三，傳統筆墨“力透紙背”的古訓在今天依然有效，它的要點是避免水性材料極易出現的疲軟輕滑、浮泛淺薄之弊。只是在林學明作品中，它的意義不再限于黃賓虹説的“五筆七墨”，而是立足於筆墨結構的力度；甚至不再限于筆墨自身，而是在形、筆、色、佈局、空間的整體結構中，讓筆墨結構的力度真正生效。

以上幾個方面反反求正的藝術探索，用林學明自己的話説就是：“以形反形，抽象後再抽象。以水墨反水墨，留水墨之神韻作畫面基礎。色彩借構成設計優勢，以灰調佈局，與墨對衝。”

林學明的排筆系列名為《觸山》，這不僅是對作品驚濤拍岸的詩化意境的提示，也是對創作中跌宕起伏的博弈狀態的提示。

與古典意義的“師造化”説再見。

在抽象藝術中與“師造化”再次相遇。

抽象藝術沒有終結，大千造化和萬種心源的交會，潛藏著眾多的可能性。

2015年2月20日 于三亞

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