從山水文化或生態審美視角看，當代風景藝術已經成為人類觀看自然、反省生態環境並通過風景表徵認知自我的風向標。這是由於，造物主賜予人類的土地自身早已變成種種資本形式或發展主義意識形態轄域，物質價值、功利主義強硬地替代了自然的審美價值和倫理價值，在一個毫無懺悔意識的國度，風景和有關風景的表徵徒然附加了相當的欺騙性，時代的風景外觀風貌和內在本源，都被虛假的意識形態窗簾遮蔽起來。在這種囚籠化的生存境遇，不僅生命的棲息被物化為同一性非存在的生存，而且人們的觀看和表達隨之都失去了真實性。

《禮記•樂記》開篇指出“人心之動，物使之然”，外物能感人心。接著説： “人生而靜，天之性也。感於物而動，性之欲也。物至知知，然後好惡形焉。好惡無節于內，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。於是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事。是故強者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。” “人化物”就是人被物所化，物化者就是物人，身為物役，成為物欲和外物的奴隸，雖有人形，缺乏人格。孔穎達疏：“外物來至，而人化之於物，物善則人善，物惡則人惡，是人化物也。”在樹立君子人格之前，人是很容易“物至而人化物”的。物化則喪心，喪失道德自律的能力，故物化者必是物質主義、利益主義和利己主義者，“滅天理而窮人欲”者。由華夏文明道統而言，自然的物化，生態環境的惡化乃至風景的非詩意化處境，追本溯源是人的心靈和道德被物化，同時，人的普遍性孤獨感、被拋離于本真世界、被連根拔走的命運感也就成為風景表徵的人文基礎，可以説現代風景藝術都帶有輓歌體的悲鳴音調。而傳統山水畫所孜孜以求的煙雲蒙養，嵐氣、祥雲，古典山水詩歌所吟咏的霧失樓臺、月迷津渡，在當今的視像中已是滿目揮之不去的霧霾、廢氣、沙塵暴。

程曉光的寫生風景藝術中蘊含著強大的精神性結構，寫生概念不僅在他的藝術思想中被逆轉，而且事實上也在藝術手法上産生了根本改觀。與寫實主義乃至形式主義的風景觀念不同，在程曉光的藝術筆記、詩歌和話語中，首先解決了關鍵的會通，諸如以“天人合一”與生態存在相會通；以“意象審美”與“詩意地棲居”相會通；以“域中有四大，人為其一”與天地人神四重協和相會通；以懷鄉之詩與“家園意識”相會通；以擇地而居與“場所意識”相會通；以比興、比德、造化、氣韻等古代詩學智慧與生態詩學相會通，畫家正是以上述的多重會通，來建構自身包含中國古代生態智慧、資源與話語的風景藝術。

因此，對一個擁有“第二青春”的畫家程曉光而言，寫生並非對自然本身臨摹、再現，而是對主觀體驗、意志與激情的表現。寫生，如同一個朝聖者的神聖使命，激勵其參與到天地人神的共生、詩意的生發之中。寫生，就意味著面對不同場景，瞬間打開被傳統寫實圖像遮蔽的靈性世界，意味著將自己的身心完全沉浸在自然天籟，無我、忘我，以致忘記了眼前的山嵐、腳下的河流，直到肉身成為風景的韻致和風神。於是，它不再只是一個視覺領域，甚至不再是“風景”，而是變成一種複合的感覺——光線、色彩、氣味、聲音觸覺體驗綜合體。這樣的寫生，給出了朗照人心的心像，也呼喚出自然世界的神聖所在。

概言之，程曉光的寫生，乃是從“不拘一法”之相容並蓄到“無法之法”之隨心所欲。以我心會萬物之心，繼而通天地之心。自由精神打開了具象世界所遮蔽的澄明之境，因此贏得別開生面之大格局、大氣象，成為一位最具精神性的風景畫家。

意象化的風景作品蘊涵著強烈的個體傾向性，由於畫家能夠以靈性駕馭理性，駕馭感性的逸筆狂奔，故而特定的人文地理元素得以關照，不同地域的主題內容的注意力給予適當的平衡，因此觀者不難發現，他的陜北高原、沂蒙山區、長島漁村乃至蓬萊仙島，都有地形學特徵。

程曉光寫生風景油畫語言營造出獨特的深度意象，一定程度上緣于其書寫性特徵——轉換書法之姿勢的書寫，借鑒山水畫之滲染通透的書寫，並且結合西方當代繪畫之“刮擦的涂寫”，從而生成了筆勢老辣強悍、色彩渾厚、意味雋永、構圖恢弘的新的書寫性繪畫語言。諸如其水墨鉤皴式的寫線、寫點，漢隸魏碑式的大筆觸條快寫面，使之每一個畫面都達到了意趣、氣韻、神采的整體統一。這正是其“寫生”風景內在的藝術魅力、生命的崇高以及不可言説之“神啟”所在。

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