《序五： 潤喜繪畫小議》

文/ 傅京生

一

高潤喜的畫，有林風眠那樣的外在的“西化”特徵。但也與林風眠的畫一樣，具有內在的中國精神的文化品格。當然，他的畫還是他個性化風格的變現。他的一些具有“極簡主義“的畫，像草原上吹拂的潔凈的風，而他的一些設色明艷的畫，則又像草原燦爛的朝霞。

高潤喜在中央美院上學時，正值20世紀70年代末80年代初文化熱興起之時，他好學敏思，讀了許多書，寫了一些有關文化思潮與藝術變革方面的文章發表在當時權威藝術刊物上，較早地登上了開往85’美術思潮的火車。所以85’美術思潮到來的時候，他比較冷靜。

85’美術思潮的勝利，是觀念藝術的勝利，但觀念藝術不能取代藝術語言的建設。高潤喜的冷靜，使他在85’美術思潮時期比較注重語言建設。而他的畫，自85’美術思潮時期至今，都是比較注重畫面形式語言構成的探究及其比較注重探究這樣的構成所蘊涵著畫面的內在精神氣息與價值所值。所以他那“如風”或“如霞”的畫，很早就因此而具有了鮮明的個性化的風格特徵，顯現著高家樣式的明顯標記。

高潤喜美院畢業後，曾有機會作過幾件大型裝飾性壁畫，這段經歷，深深地影響他此後的藝術風格走向。直到現在，在他畫得數量較多的以水墨材媒為載體的畫作中，仍能看到他早期藝術生涯的“壁畫經歷”在他的作品中的不期而然的顯現。這是一种先入為主的記憶性強佔。它當然不是什麼壞事。但由此我們也就不能用“古人把玩的水墨畫”的品評標準來看他的畫。

總之，可以説潤喜先生的畫，是屬於現代人的審美心理嚮往的，同時，也是屬於現代人生存空間的墻面的。所以，他的畫的第一評價標準，即是是否與現代人的精神境界及其生存空間協調。我們不能離開這個前提來欣賞和研究他的畫面。

二

“水墨”是高潤喜多項藝術探索的主攻項目，他在這方面也表現出遊刃有餘地優遊自在。他的水墨大致有兩種，一種是設色作品，一種則是純水墨作品，而無論哪一種樣式的作品，根基都是以極簡主義的態度對線條高品質的推敲與應用。他的這些簡筆水墨線條，充分發揮了工具材料的物性特徵，糯糅而有彈性，看以隨意一揮，但這之中，學院多年嚴格的基本功訓練卻無所不在地內在於他的“隨意一揮”的或直或曲或剛或柔的線條表達，從而構成了他的畫面基本的語言元素。如果隨便拈出一幅他的簡筆水墨作品，我們不難發現內中有諸多微妙的語言技巧的值得細細品味。譬如，他畫的一些女裸，其頭髮與面部接邊的地方，僅僅是一點點色調變化上的輕輕一抹，卻恰恰是點睛之筆，使畫面看上去是那麼舒服自然。再 譬如那眉弓、鼻梁或下顎處，也僅僅是一條不露痕跡的“卡線”及其“卡線”之後的“虛”處理，馬上就能使畫面結構立見“空間”與“結實”。

無庸諱言，也許只有經過長期課堂作業“磨”過的人，才能恰到好處地在“極簡主義”之中畫得好那之中的“卡”與“虛”，處理好表現對象的空間關係與層次疊布。在高潤喜先生的畫面中，隨便哪一條線，哪色調重、哪色調輕，哪需要實、哪需要虛，那裏硬邊明朗、哪色復筆渲染，他都處理得恰到好處，天衣無縫。

“極簡主義”的“極難”，除去技術性的穩健與準確不易做好，還在於他的作品中的勾勒與烘染，就洗像舞蹈演員的騰空一跳——就是在這“騰空一跳”之間單一躍之中，高手大腕的“騰空一跳”之中，肯定會有極微妙的波折漾宕——不是多年枯燥的基本功訓練已使藝術語言的應用化為具有無意識屬性的素質，是不可能在簡單的“騰空一跳”之一瞬中暗藏這諸多玄機的。

三

在如上的意義上，如果説高潤喜“極簡主義”的線條，是一個又一個的高品質的語言句式，那麼，他的畫在造型手段和章法構成上顯示出來的立體主義特徵和解構主義特色，便是他的水墨“語用”方面最值得我們注意的地方了。

高潤喜的水墨的有功底的，但同時也是睿智的。他畫有一幅畫，畫一個女子以手撫在頭頂，三、四短直的斜線，既是這女子時尚的髮型，又是她的手指的意指符號——畫中女子傳神而有韻致的頭髮和她的手指共用了這幾條線，於是，這幅畫隨之意趣橫生，簡中之妙立顯。這確實很機智。

潤喜先生還有一幅畫，畫中女子的乳房被手臂半遮著，但這個乳房顯現出來卻是被遮掩後的全形。於是，有限的畫面空間逐被深度化了，畫面的生動性與豐富性立刻顯現出來。在這之中，立體主義原理和解構主義手法起到了重要的作用。當然，更重要的事，這幅畫不是被“西化”了，而是顯現出了並高揚出了近似中國傳統山水、花鳥畫才具有的那種格調和境界。這就是潤喜先生畫作的高妙之處。他在引洋潤中之中，不僅沒有泯失掉中國文化的精華，而且還在某種程度的轉型形態之中，使中國傳統藝術文化的基本精神在高揚中具有了現代品格。

確實，高潤喜的畫，無論是單純的水墨還是設色的畫幅，那畫作中確實有著對畢加索、馬蒂斯、米羅畫風的借鑒，但我們卻又絕不可將其看成是對畢加索、馬蒂斯、米羅畫風的簡單克隆、模倣。在某種意義上，他是把畢加索、馬蒂斯、米羅畫風等人的畫風，作了一番“文化翻譯”，並進而把他們內化或約同化在他對中國文化的理解和把握之中了。這就有如林風眠借鑒了畢加索和馬蒂斯，但林風眠外在形態西化的繪畫在總體的精神意境上反映的卻是唐詩宋詞所表現的濃郁的中國境界。

總之，高潤喜先生的畫，經過了他心靈中的現代文化修養的滋養，所以他的畫，與現代人的審美心理及其現代人的居住環境有著極為和諧的協調關係。他的畫，如果挂于墻，不僅不跳，不鬧，而且還很時尚：所以，他的畫，如果張挂于墻，不僅可以賞心悅目，而且還可以看成是一個開放的、現代的、新潮的，但是卻又是一個有民族自尊的文化人的身份標誌。

一言以蔽之，高潤喜先生的畫，雖看似簡單，但卻是可以細細品味的。

《序六：潤喜的重彩畫與水墨畫》

文/ 賈德江

一

繪畫對今天的人們來説，已不再是畫家描繪存在的一個對等符號，因為藝術語言完全可以獨立於存在之外，去組成一個莫須有的充滿想像的虛擬空間，去創造一個新的視覺藝術世界。

當代著名畫家高潤喜的現代重彩畫，遠離了形而下的經驗世界，以其實驗性語言構成的特殊樣式，在想像與虛擬的空間中，使那些疏離了載體的濃墨、重彩、線形、體塊在橫豎交叉、重疊與錯位的重構中，對世界、空間下的生命及人類存在做著自己的超驗和追問，建立了自身彩墨繪畫語言的現代秩序。

在他的主觀意象下，重彩的點、線、墨、色煥發出繪畫語言本身的活性，使之獲得了創造的無限自由。畫面那種被突顯出來的節奏感、韻律感和色彩感以及種種不可言説的美感，編織成一幅幅強烈的、抽象的、多重的空間圖景，使作品在整體上具有了先鋒藝術的屬性。

這種實驗性和先鋒意義昭示示了一個令人難以理解的現狀：一些本質的東西，是無法通過現實語言與邏輯性關係來完成的，而是要通過非現實的虛擬和想像來完成和實現的。從某種意義上説，它是當代畫家對繪畫進行現代思考之後的必然方式。一代大師林風眠曾在這方面作了開創性的努力，但並未由此而形成一個色彩為主要語言的強有力的流派。高潤喜無疑是致力於這方面的探索而取得成績的畫家，其色彩語言所帶來的強有力的視覺效果，取代了傳統中國畫中“水墨為上”的筆墨情趣是不言而喻的，更能感受到他富於繪畫性和表現性的傾向。顯然，在他的作品中，充分吸收了民間美術的高度概括、極富裝飾的形象符號，力求現代藝術構成中的幾何秩序和交錯美，在對稱與對比、平衡與變化中，在簡潔的線形與明快的色彩中去拓寬精神想像空間，尋找自己個性和藝術元素，傳達出一種隱喻的視覺美。

二

“長安畫派”的領軍人物、老一輩藝術家石魯先生曾説過：“對待藝術，寧可喜新厭舊，不可守舊忘新。即使傳統的理論也承認藝術不可不新，創新必破舊，這是藝術發展的規律。”如何在自己的創作中出精品、出新意，是當代著名畫家高潤喜孜孜不倦追求的目標。“水墨”是他藝術探索的主攻項目之一，在他看來，水墨作品的創新主要體現在兩個方面：一是構成，二是新意。

為了這兩個方面，他曾潛心琢磨中國繪畫的傳統筆墨和美學意境，也研習過西方美術的古典與現代。高潤喜在西方現代藝術形式與東方美學的神韻中，尋找到了適合自己的藝術語言，那就是以“極簡主義”的線條作為水墨畫語言的基本元素，在造型手段和章法構成上顯示出立體主義特徵和解構主義特色。

無論是他筆下的人體還是靜物，高潤喜都力求把自己對生活的體驗和對傳統藝術的理解與感悟相結合。他採納“以線造型”的手法，吸取現代構成中的形式因素，探索出一條現代與傳統相交融的創作之路，創造出一種奇特而和諧的非再現藝術畫面，展示出自己心中那恒久的生與愛的慾望。觀高潤喜的水墨作品，正如畫家自己所言，欲在中國藝術與西方藝術的夾縫中開拓一塊生存空間，在這雙重文化的強大壓力下，他的風格必然帶有“變形”的成分。加上筆線的洗練簡潔、飄逸、灑脫，潑墨揮毫間透出一種隨意和桀驁的氣勢，簡中之妙立顯，體現出無盡的視覺藝術張力。

藝術創造需要一個自己營造的心理環境，藝術作品真正的輕鬆是從事藝術創作過程中狀態的輕鬆，這種狀態是畫家對生活認識的一種飛躍，其本身就可視為創作的目的。欣賞高潤喜的作品，我們更要深入探究他對於作品中內在個性精神層面的描述，只有這樣，我們才能真正了解他創作的意圖和作品中率真的意趣。