維拉迪梅爾•茲德里奇與相機表達的限制不期而遇。儘管如此，他仍竭力施展他的影響力，甚至超越了這些限制：他既可以把器材捕捉到的真實作為後期創作的原始素材，也可以擯棄這種手法。如此一來，他發揮並且提高了攝影作為記錄真實的介質所具備的性能。

這類創作是以人文主義標準作為指導的。不定原則拓展了人體結構和所處狀態所指代的意義範疇，其誘發出的不安情緒挑戰著觀者的反應。維拉迪梅爾•茲德里奇的後期處理意在將人體結構重組，而在群體之中，個體安全只是一種虛無。在經過藝術家明顯的後期處理之後，觀者對人體結構的解讀遭遇到阻礙，進而被迫主動探求：對意義本身的探求，對可以供給我們以新知的群體的探求。維拉迪梅爾•茲德里奇作品中的人本訴求並不是通過藝術家作品價值的來體現，而是源自他對於探求過程的迫切呼籲。這些訴求切實存在著，且必然存在 – 即使，在這個有著太多不確定性的世界裏。

托馬什•梅斯塔內克，布爾諾，捷克，1987

“生到這世界上來而什麼都沒有撥動一下的人， 不值得尊重也不值得別人的耐心。” 勒內•夏爾箴言。

“困難是一盞明燈，不可戰勝的困難則是一顆太陽。” 保羅•梵樂希如此寫到。攝影的現實主義是什麼？

“庫爾貝式的天才對於日本人或者對於攝影來説是不現實的。” 安德烈•馬爾羅這樣説道。

我可以輕鬆地聯想到收藏家是如何被這些作品所吸引，它們喚起一種難以言喻的美學震蕩。我亦可以感受到，對一個策展人來説，要將如此個性化的作品按照邏輯順序排列並展出是一件多麼困難的事。

瑪德琳•米洛特•杜仁博格，斯特拉斯堡，法國，1987

維拉迪梅爾•茲德里奇實踐的兩個階段 – 攝影機操作以及後期對負片的處理，旨在強調攝影並不僅僅是發現或記錄某一場景，而是一項製作，一件手工製品或者一種技能。

乍看之下，後期製作時的輕微涂寫（攝影），處理（手工）和抹去的手法仿佛去除了照相機機械記錄下的“首張面孔”。但那些涂擦痕跡，大多是將女性被攝者的面部進行模糊或涂飾處理，同時也還原了作品的外觀。面相的損毀使大多數照片帶著失去了容貌的外表。出示與遮掩，顯現和隱秘，精準記錄和視覺幻想，這些同時存在的形態將我們帶回攝影本身的寓言之中。作品體現出有關鬼神的基本悖論，這悖論則以知覺和非物質化的形式存在。

經過除去容貌特徵的非人化處理，照片中圖像的人物特徵被剝奪和匿名化了。身體被偶像化的結果則是個體的被客觀化。但是作為觀者，雖然可以毫無偏袒地聲稱被這些反覆塗抹的痕跡所驚擾，但卻不可太快地對道德做出草率的判斷。

克萊格•德沃金，鹽湖城，美國，2008

我們置身於大師的魔幻光圈之內，被他的設備所切實包圍：光束，陰影，水滴之中的曲面鏡，將影棚之外的大千世界映射而出。我們在藝術史的廢墟之上再度重逢，將攝影學技巧加以展示和重新創造，以此而作為一位成就斐然的藝術家向眾多藝術家致敬的獻禮。

這些圖像所撩撥的想像是深遠且熱烈的。

芬尼•特萊恩，歐登賽，丹麥，2008

維拉迪梅爾•茲德里奇的攝影作品對我來説非常珍貴，因為可以從中追溯至藝術的本源。將藝術品貼上後現代標記的需求引發了對史前時代的回憶。在光影變幻與對圖像解構中，對負像的乳膠面進行的破損處理令畫面回蕩著薩滿教儀式的回音，火光四起的神聖效果在破碎的陶瓷影像裏達到頂峰。

維拉迪梅爾•茲德里奇的作品總是與黑暗密室般的幽暗氛圍聯繫在一起，有如古代祭司主持儀式般神聖地呈現出人體形態。但他不只是對圖像進行光影處理而已，畢竟，去除部分圖像並不能達到如此效果，甚至相反！籍由無窮的創造力，茲德里奇製造出一種眩暈，這種感覺類似于考古學家將文物從時間的深淵之中挖掘而出，並暴露于當今世界的光芒之下，這是人性不甘屈服的開端的見證。

約瑟夫•牟哈，布拉格，捷克，2008

由茲德里奇近期作品可以看到，他下一個計劃著重展示場景的邏輯性與統一性。轉折似乎在2007年。我們在他的照片中首次看到了色彩 – 那是種迷人的、無拘無束的色彩 - 著色或沒有著色的。我們也首次看到了被攝者的面容。我們首次看清了布景。看起來像是有著巨大的、挑高的天花板和幕墻，窗簾，以及地毯的攝影棚 (攝影棚 n° 1, 2007， 紅黑色的地面, 2008， 愛慕 n° 2, 2009)，或是一間客廳 （愉快的訪問n° 2, 2009)。之前的純粹的、空泛的背景變成可見的室內場景。透過藝術家的肩膀，我們可以看到他的工作室實景：負片n° 1 & 2中呈現的線條和框架；之後的照片可作為Man Ray的參考。在其他印刷品的名字當中，手勢被顯著的提及，攝影家甚至將對象放在劇場背景之中：在場景中慢跑，夜幕下的各種遊戲，以及不同程度被打亂的畫面。作品名包含諸如愉悅的休憩、軀體及其他（若還有的話？），有些幾乎是單調的舞蹈而已，這種類似壁畫的表現形式，讓人想起安格爾的《土耳其浴女》（1862年），以及他早期作品裏的諸多元素。

埃裏克•敏，魯汶，比利時，2009