和在具象寫實中表現當代的視覺形象不同，王劼音的視覺資源無疑來自於心象。但他的創作，既不是再現自己的幻覺與夢境，也不是探尋隱藏在世相中的抽象結構與形式，在如何編織自己的畫面形象方面，他只是借助於審美客體的經驗化的形象，如花瓣、花葉，如山石、樹木，等等。作為經驗性的對象形態，花卉與山水在他的作品中並不具有個體性，這些花體山形只成為他進行畫面形色分析與意味營造的符號。但他的作品並不因符號的簡單而成為經驗的復述或程式的複製，他的難點，恰恰在於在這種簡單的符號中創造豐繁的意象，在於在每幅作品中表達並不相同的審美體驗。就此而言，激發他創作熱情的或許和具象寫實繪畫大抵一致，那就是感於璀璨灼華的生命綻放，慨于百味人生的世態炎涼；但當他表達傾訴這些感慨時，卻經過心靈視象的轉化，仿佛心靈視象成為現實物象的轉換器。他的藝術創造，便體現在如何間離這種現實的視覺圖像。

想像，無疑是這種間離現實的重要思維方式。王劼音的想像不是幻化成新的形象，而是讓這些簡單的符號形成豐富的意象，尤其是通過色層、滴痕、肌理和塗鴉般的線條構成一次次新奇而獨特的視覺體驗。其實，他的畫面色調也被限制在石青色、灰褐色和米灰色等有限的幾種調性內，但他卻通過被稀釋了的丙烯在畫布上的自動性滲化、輕鬆隨意的橫掃薄涂和意態綽約的硬筆線條來形成變化莫測的色層、斑痕與肌理，從而讓人玩味這種沒有技巧中的技巧、漫不經心中的意匠和不塑造形象中意象。在他的作品中，語言既是他創造想像的翅膀，也是賦予受眾想像的羽翼，語言本身成為一種精神的直呈。

實際上，王劼音對於心象的捕捉也是有視覺資源的。譬如，他偏愛的石青色、灰褐色和米灰色等有限的幾種色調，多半借鑒了敦煌壁畫歷經千年而形成的圖像。這種圖像色調已濾除了人間的煙火氣，顯得古樸蒼涼、綿柔典雅、底蘊豐厚。在某種意義上，王劼音通過簡約的畫面圖式而傳遞的無窮意味，無疑來自於千年壁畫瀰漫出的古樸沉著的氣息，是這種氣息賦予了王劼音心象以歷史的厚度。再譬如，他對於滴痕斑漬、薄涂筆觸與硬筆線條的興趣（這幾乎構成了他作品的語言主體），有些接近街頭巷尾的塗鴉。這種被嚴肅藝術看來有些不入流的圖像卻被他借用到畫面中，並和中國畫的寫意性有機地結合在一起，形成了詼諧與莊重、自由與謹嚴、發泄與抑止的衝突和對比。還譬如，他畫面中反覆運用的滲化、滴流、薄涂、覆蓋等由語言本體形成的圖像，都借鑒了水墨、水彩、油彩、丙烯、麻布、觸碰、粘連和刮痕等多種媒材與媒介的物質屬性，畫家借用這些媒材與媒介的物質屬性來形成語言上的對比和變化，由此去替代形象的塑造性與形象的表意性，讓物質屬性本體由原來的圖像資訊載體轉化為圖像資訊本體。

當然，這些圖像資源為何成為王劼音的心象，或者説，這些圖像資源如何被畫家選擇並整合為一種心象的表達，的確也更深刻地揭示了藝術主體的精神向度、人格品性以及地緣文化的作用。作為中國油畫的搖籃，上海無疑是中國近代西洋繪畫引進與傳播的中心。富有意味的是，無論是生活在這片土地上的第一代油畫家，還是延續到後來的數代油畫家，大凡能夠在上海這種海派的文化環境裏生存下來並取得較高藝術成就的藝術家，都會攜帶著極其濃郁的海派文化特徵。在繪畫上，這種特徵往往表現在對於西洋繪畫中那些注重主體精神發揮的現代性或具有現代性傾向的油畫流派的選擇，把表現自我、抒發靈性放在首位，並由此和自古以來就形成的精緻典雅、風流蘊藉、陰柔含蓄的江南詩性文化相對接。在某種意義上，這些畫家都抵觸藝術的教化性與嚴肅性，尊崇藝術的自我表現與審美性。如果説從劉海粟、林風眠、吳大羽而開始的海派油畫是從後印象派到立體主義的江南詩性繪畫的探索，那麼，王劼音的油畫則試圖從隱藏物像的角度對現實世界的間離，並通過媒介的綜合性讓材料語言本體呈現詩情的意象。顯然，王劼音在江南詩性的文化上承繼了前輩油畫的審美特徵，但在如何表達上則形成了自己的話語方式與個性腔調。和體現江南地緣文化特徵的許多藝術創作一樣，王劼音並不單純注重畫面上的經營。在他看來，藝術創作就是藝術主體的人格修煉與品位昇華，而作品只是這些主體精神的冰山一角，是藝術家人性情懷的對象化。

在寫實繪畫圖像化越來越嚴重的當下，在觀念藝術用圖像記錄與凝固他們的思想創意的時代，王劼音以間離現實的繪畫性來表達他逆向性的思維，而這種逆向性恰恰體現了一個有思想、有識見的藝術家的人格獨立和對於藝術的獨特理解與創造。他的創作本身就是對於現實社會優雅而審美的間離。

2012年2月15日星期三于北京22院街藝術區

中國美協理事、《美術》雜誌執行主編 / 尚輝