荒誕與悖論：穿越時空的鏡像化都市

何桂彥

當代人的生活以都市為中心，當代的許多問題也集結于都市。從切入和關注當代問題的角度上看，都市題材興起于20世紀80年代中期，繁榮于20世紀90年代。就這一類題材而言，大致有兩種類型具有代表性，一種是反映現實都市中人們的存在方式及其精神狀態，即以都市為背景，呈現當代人的生存處境、生命要求和人格傾向；另一種是直接反映都市本身，通過從城市化到都市化的變遷與發展，來反思、審視中國的社會現代化進程。新世紀以來，反映都市題材的作品層出不窮，並成為了當代藝術中重要的組成部分。

劉家華的作品大多與“都市”有關。從表現思路上看，其作品更偏向於第二種類型。2006年，劉家華開始創作《重返桃花源》系列。在這一系列作品中，我們可以看到一些源於當代都市生活的圖像符號：中國式城樓、高架橋、公共汽車、商業廣告牌、腳手架等。然而，這些大眾熟悉的圖像卻構成了一種鏡像化的超時空景觀，帶給人一種陌生化的都市體驗。之所以説它們是“鏡像化”的，因為藝術家對每一種圖像的選擇都是“別有用心”的，都試圖讓圖像承載某種社會學的意義；之所以説著是一種陌生化的都市體驗，是因為這些圖像穿越了時空的界限、抹平了時間的印記，共同充斥在同一個空間中，形成了一個多義的、矛盾的畫面圖像系統。同時，由於藝術家採用了中國畫中“小品”的視覺呈現方式，圖式的東方化特徵使作品在鏡像化的景觀表達中增強了自身的文化針對性。

對於觀眾而言，這是一種獨特的都市體驗。因為這些場景既是真實的，又是具有荒誕感的；既來源於現實，但其間又具有超現實的成分。這似乎是一種悖論。具體而言，如果説畫面中的腳手架、公共汽車、廣告牌等圖像是對當代都市景觀的直接呈現的話，那麼矗立於都市上方的“仙鶴”，象徵著機械工業時代的排氣管道，以及被蒸汽“拋出”的中國式城樓在畫面中的出現，則是不符合邏輯的、荒誕的和反諷式的。顯然，藝術家從一開始就希望通過畫面那種多義的，甚至是完全矛盾的場景來強化作品在文化觀念上的表達。正基於此，一方面，藝術家對真實的都市場景進行了細緻的描繪，注重局部情節的敘事特徵，比如，那些工地上忙碌拆與建的民工，道路兩旁的街景等等，都是來源於現實生活的視覺經驗；但另一方面，藝術家又強化了圖像在視覺表達上的不真實感，例如，畫面中那些排氣管就是經過主觀處理了的，它們完全不符合視覺再現的比例，它們的出現無疑也是對畫面空間的侵佔，它們既是強勢的，也是“排它”的。正是依託于圖像在視覺空間上的“錯位”，以及圖像敘事的多義性、片段性、非邏輯性，當代都市建設那種繁榮與混亂，都市化所帶來的那種生存的彆扭與存在的荒誕感，在作品中自然地流露出來。

和此前的《重返桃花源》系列比較起來，近期的《中國樓》出現了一些新的變化。作品的場景描述越來越少，相反符號性的表達愈來愈明確。同時，畫面在圖式的表達上日趨簡潔，削弱了敘事性的陳述，並不追求作品內容的多義性與悖論性。但在作品的觀念表達上，這兩類作品都是一脈相承的，仍然強化了作品背後的荒誕意識。不難發現，在《中國樓No13號》、《中國樓No14號》等作品中，那些濃煙中升騰的亭臺樓閣既是藝術家對現代化建設衝擊的反思，也是對那些膜拜都市現代化而無限膨脹起來的慾望之風的嘲諷。在這裡，“樓閣”具有雙重的意義維度，既可以代表消逝的古代建築，也可以衍化成一種表徵傳統文化遺産的符號。但它們的意義生效均取決於藝術家對中國現代化進程的反思與批判，尤其是對當下不斷擴張的都市化建設而言，更是如此。如果説藝術家在創作《中國樓》系列時，還借用了象徵和反諷的手法的話，那麼《紅城記》系列在觀念的表達上更為直接和明確——坍塌的紅樓、破敗的景觀、混亂的建築工地，所建構的超現實的畫面視像，清晰有力地表明瞭藝術家對當下中國都市現代化建設所持有的批判態度。

2008年8月26日于中央美院