展覽時間：2011年1月9日—1月30日

展覽地點：站台中國

策展人：畢月

承辦機構：站台中國暨BAO工作室

藝術家：

8633 Link （北京），箭廠空間（北京）， Arthub Asia （Davide Quadrio樂大豆，曼谷； Defne Ayas，上海）， BAO 工作室（Beatrice Leanza畢月/李鼐含；北京）， 聯合現場CAEP - Complete Art Experience Project （北京），ChART Contemporary/樣板間 （Megan and KC Vienna Connolly凱茜&美光；北京），舒服組合 （上海）， 陳軸/李明/李然/鄢醒 （公司；杭州/北京），DDM 東大名倉庫（鄭為民；上海），Donkey Institute of Contemporary Art 驢子當代藝術協會 （Michael Yuan/Yam Lau；北京），雙飛藝術中心（杭州/上海），每個人的東湖（李巨川；武漢），掉隊（陳昕鵬/董菁/梁碩/邵康/王光樂/張兆宏/周翊；北京）； Forget Art 藝術團體 （北京），Knowles Eddy Knowles 藝術小組（北京），家作坊（北京），金閃，小運動（策劃人：劉鼎、盧迎華），博爾赫斯書店當代藝術機構（廣州），耶 蘇/蘇暢 - 奶媽基金會 （Biljana Ciric 比利安娜；上海/北京），觀察社（廣州），Shan 工作室 （盛潔；北京），撒把芥末 Subjam （顏峻；北京）

第三幕：第三方 — 萬歲！

“看來一個決定擺脫制約的藝術家，在他弄清藝術行為及藝術品與公眾之間的關係，並最終清理這種之前，是不會實現他的抱負的。重要的並不在於改變語言，或使公眾介入，而是要改變藝術關係中觀賞與被觀賞的關係。”

張培力——《藝術計劃第二號的出發點》1988

展覽“第三方”于2010年11月開展，該項目的設計本身是一個由三部分組成的腳本式的、以月為單位依次展出的、且又互為關聯的展覽，並以其相互之間的敘事和審美事物的關係作為他們最終的調查研究對象。

從一開始，這三個展覽實例所擬想的是以多重角度為出發點、靈活且開放式的行動為框架加上批判性的操作，同時，將這一切運用在中國語境下的視覺體驗和概念性的結構上，並以此為基礎去找到具有可替代性的、其他的結合渠道。

就如第一和第二橋段，它們分別攫取的關注點是“忠於自我的表述”和“見證/歸檔”，而第三部分和最後的展示裝設所涉獵的則是“挪用的”(appropriation) 風尚，和推論式的“協作互動”移位。這三個主題是經過深思熟慮的策劃以及選題後産生的作品，它們所針對的是俗世間的萬物和物質彼此所對應的網格，以及更大範圍內的“當代化”及其所涵蓋的領域，並意欲成為一個有著廣泛的歷史和美學意義上的正反情感並存的歸了檔的材料。而在行動和世界之間、個人和集體之間，以及由此延伸到的藝術家和公眾之間互為逡巡交互作用，它們的重要性，從人文學角度來説，是在主體敘事和集體構造兩方面相互配置後所形成的特定作品。

“挪用”的不穩定性及其時不時難以企及的範式，貫穿了整個中國當代藝術史進程——一個有著傳承性、卻又毫無辯證法的進程，在一個表面上看來是無法協調的、不完整的、有著時代和地域烙印的十字路口，它躊躇不已。和西方現代藝術經典不同的是，它給出的是更多的解構和批判的潛在可能性。

無論是在體裁格式上，還是系統體系上，在過去的三十年當中，藝術史學家和評論家們都常常用過‘挪用’方法代表著他們的社會政治評論和地區化了的歷史相對論形式。離開一切可能的運用，在這個項目中，則視‘挪用’作為一個積極的、有著實際意義的促進力，通過依靠概念性影像及其注解的相互浸透，它們也應當根據上下文特定而詳細的價值來確定其含義。

“第三方”展覽中的最後一個橋段裝置被稱為“第三方——萬歲！”這個被連字符分開的標題，其兩個部分是為了用來增強整個項目內在本質所特有的漸進運動的迴圈性。和一個有著排他性序列因果關係的文藝寫作不盡相同的地方是，“第三方”和戰略協作是合二為一的，是對於存在和缺位模式的統一，是對於兩者在距離和自我參與上的描摹。既不能算是尾聲也不能算是一個被全盤認可的結局，對這個最後設定的實施並不代表某一個合成的時刻，更不代表是對過往決議的分裂瓦解；相反地，它是更進一步地邁向了另一個可交替的知覺背景——二者都包含容納了上兩個橋段的內容並繼續將其擴大發展。作為一個完整的項目，“第三方”毫無疑問是一個聯展，是一個暗指，即便如此，它也不可避免地存在著偏愛和局限性。

“協作互動”（collaboration）式的次元度的臨界性，它延伸跨越了近百年的理論和實踐的歷史長河，更涵蓋了藝術和社會的相關範疇。尤其在有著西方歷史淵源的闡釋中，合作是與各種各樣的定位和經驗緊密聯繫在一起的，並經由概括式的泛化，且力爭瓦解藝術家和觀者、原創作者和看客之間的差距，緊接著就是要牢記內在的固有政治和自然對立的構造範圍。

穿梭在所謂的社交紅人的宗係中，關聯式的實踐練習，在藝術製造上更像是一種解構式的、寬廣的合作冒險，這都是圍繞著創作而進行的，如同一個對話過程或傾斜的定位所産生的不同形式的同一結果，促進一個由多人參與的和對積極的情感意圖的表達和獨立的思考，並有能力使現有的權利關係以及對作品有特定明確的的監控等的社會贊助者改變他們的傾向。同樣的，在中國藝術史上具有顛覆性的合作力量，它的重現是體現在對具有藝術性和知性探索層面的主體和客體上的，及其對上下文脈語境情況所作出的反應上，或在總攬全局的既涉及社會又涉獵了政治體系的定義上，從而表現出既不適當不充分卻又簡單且反應遲鈍的局限性。

值得注意的是，在過去的兩年中，廣泛發生的經濟不確定性貫穿了全球性的藝術産業領域，其嚴重的影響就是最終投向了以奢侈品市場為導向的産品輸送，到有著共同軸心的“核心集團”，且釋放出以藝術家和評論家歡騰慶祝“含量和品質”為主的傳動體系的回歸，以及改變長期以來依據無聊的商業生存能力和個人成功方式來進行甄別的模式。在能力允許範圍內的協同互動和公共項目的內驅力，越發變成一個謙遜的代名詞而非必要的奉獻，並呼求新的概念性和實用性的事業保證，以此制定更為確切的對話，尤其是針對那些我們曾經認為和物質及短命的價值觀兩者的損耗有著共同之處，而實際上卻又證明了事實並非如此的東西。回歸平凡，恰如每日必修之課。而中國亦被證明並不例外，且又不得不再次游離在經費遊戲和範例再現的不足和徒勞無功之上。

本次展覽因此並不包含一切從屬於“協作性的”或“交替性的”實踐練習，以及針對此而將中國式的藝術詞彙努力填入曾經的空白之處，以及一切的舉動措施——恰如一個練習，會首先要求構築一個建立在空間和美學基礎之上的常規認知，並以此傳遞出正式的對應物的運作資訊（在此，則不會為其他操作留有空間）。

相反地，“第三方——萬歲！”是針對平凡領域的去粗取精的研究探討過程，並將此發展轉換成這個展覽中一種自發的、無意識的自我展示，一種在中國式的協同實踐中對非正式實驗趨勢的聚合。

一個展示，一份檔案，一次實驗，加上各方的參與，這個展覽利用了蜂窩狀的系統處理體系，一個有著現場般逼真效果的形式，且借助了配套結構和工具兩方面來為藝術家提供處置措施。以中國為基地的自發的/獨立的藝術空間、藝術集體、社會團體、具體的項目團隊，以及以藝術家在合作行為上的實踐為基礎，並應邀提出提案建議或可以説明他們作品的材料，特定語境的活動類型，以及在特殊背景下他們是如何了解並實現“與他人合作”的意義。展覽並不僅僅是對之前已實現的獨立且有主見的商業冒險或項目的一個展示。一個有著開放式水準的畫面，其中每一個團體的參與過程，都有著正面的、真實的一面，也有著對概念和創意積極主動預髮式的交流，而這一切都蘊藏在集體創作的作品背後。這個展覽中的最後一章，它所顯示的特點是以新的方式創作作品，加之由參與者提供的檔案材料，都全然表現在現場表演中，是特定場地的裝置、音響效果和過去兩個月所展示的作品碎片的結合體。其中有些項目是即興合作的結果，以此幫助人們對北京以外的世界可以窺見一斑；而另外一些作品的創作則是很明確地對此次展覽本身做出的響應。

各種各樣的平衡力量都從積極的一面激發了創作這裡展出的作品的方式方法。正如可提出證據加以證明的那樣，比起其慣有的歷史前兆，它在政治上或頗有爭議的既定系統方面，以及那些不能或不願滿足和適應它們的地方，仍然有著相差無幾的響應性。對社會或美學常規所約定的挑戰，以及對不同的舉辦地點和贊助者，改變了的特異性程度所産生的作用等方面，它們都有著深深的烙印。它們構成了一定的畫面，其中依靠追加增補和集體化的戰略，克服了概念上和材料來源等方面的個體極限，並且，通過將一個感知缺失或有著矛盾不一致性的場景變得生龍活虎來傳遞資訊，而不只是簡單地斷然將其給解決掉。

“現在是結算歷史遺留的債務的時候了，那種看觀眾臉色行事或供人觀看的時代早該結束，藝術首先是藝術家，由藝術家交出了的權利應由他們重新去奪回。”（張培力，1988）