毛焰的智慧

藝術無不追求極端，尤其是當代藝術，在這點上藝術家們似乎已經達成共識。也許，區別就在於愚昧和智慧。愚昧的追求，將極端看成某種獨立之物，趨近的方式直接而魯莽。而智慧者只是在極端之間尋求張力。他的目光是虛的，在不確定中辨證地把握住實相。藝術家的野心和能力皆由此給出。面對一極還是多極？極點之間的距離遙遠還是接近？處理儘量遙遠的多極是很多藝術家的夢想，剩下的問題僅僅是能力的跟進。無法納入能力範圍的多極，暴露了藝術家的貪婪，最終還是愚昧。而在能力範圍內的多極，則使藝術家風流盡得，其藝術成品也趨於完善。

毛焰的智慧就在於他始終在自己的能力範圍內活動。其次，他的能力指向多極。關於毛焰的能力我無須多説，在這方面他是天之驕子。但關於他的多極指向，卻常被我們忽略。

被公認的毛焰的變法開始於十年以前，這之後，才有了“托馬斯系列”。毛焰的這次轉向並不是克服危機的結果——如很多藝術家的慣例，正好相反，他剛剛抵達某個顛峰。無論從輿論或是作品所呈現的品質看，榮光正徐徐降臨。大家翹首以待之際，毛焰卻古怪出走。

逃離榮譽是藝術家該幹而往往不會幹的事，毛焰卻做到了。當然藝術並不關乎道德修養。毛焰的運動自有其物理的邏輯，即是向另一極的運動。

毛焰的一極並不是對另一極的否定，並非是死而後生，遠沒有那麼悲壯和野蠻。他要遊刃有餘得多，也智慧從容得多。“托馬斯系列”和“前托馬斯時期”之間構成了某種比對的關係，強大的張力瀰漫于這一空間中。

“前托馬斯時期”所描畫的對象有隱約的社會身份，有年齡特徵和完整的姿態造型。其後這些因素被簡化了，但個性深度卻得到加強。“托馬斯系列”開始，所有的這些“可説”的內容都不復存在了，毛焰“空”了，“托馬斯”只是徒具人形而已。從“前托馬斯時期”到“托馬斯系列”是從“有”到“無”的跨越。但這遠遠不夠。對毛焰而言，“空”並非是“空”，並非只是為了和“前托馬斯時期”保持呼應。在“空”之內不能只知有“空”，還得儀態萬千，還得繁花似錦。

“托馬斯系列”的“空”可表述為“空即是色”。盡可能地拋開肖像繪畫中的意義因素，這“色”的重任就落到了純粹的繪畫語言上。於是毛焰便可大顯身手。因為，就能力而言，這項工作的確非毛焰莫屬、舍毛焰其誰。

“托馬斯系列”和“前托馬斯時期”之間構成了系列/時期的比對，而在“托馬斯系列”之內，“空”與“色”相互映襯，使藝術品質趨向一個具體的極限。這就像地球繞太陽公轉，同時也自轉。毛焰的藝術宇宙格局恢弘，又巨細無遺。

題外話。藝術家終其一生，如果成立，便會有完美的宇宙誕生。這宇宙不在乎規模大小、外觀壯麗或者包羅萬象，僅在於有效的邏輯運作。

題外話二。藝術宇宙的邏輯不可預置，只可能伴隨藝術宇宙的打開而呈現—— 一如真實的宇宙及其法則。對藝術家和觀賞者而言都是如此。在這宇宙打開之前，藝術家多了一點預感，在這之後，或可追加一份頓悟。他們正是為這多出的一點點東西而工作的。

“托馬斯系列”之後，毛焰的預感和“色”有關。《巴黎，巴黎》、《戴帽的Lisa》、《Kim》等幾幅近作所畫的都是女性。女性是“色”的標誌、“色”之符號，墮落而艷麗的女性更是“色中之色”。這批作品與“托馬斯系列”截然不同，並且因其不同而和“托馬斯系列”構成了比對關係。因此有理由認為這是毛焰的又一次轉向，相對新的極點運動的開始。同樣不是因為創造力上的窮途末路，同樣開始於一個輝煌的顛峰。毛焰的目的也不只是和此前的工作拉開距離，在“色”之內別有探究的天地。

和流行的艷俗藝術不同，毛焰不是將高雅的意象降低為低俗近人的，恰好相反，他把低俗近人的東西加工為高端脫俗的。所畫的對象越是墮落艷麗，繪畫語言就越是高超精純，甚至於雅致。按他自己的話説，竟然畫出了古意。“色”的現實內容就這麼被“空”掉了。因此毛焰的“色”並非是“色”，“色”中有“空”，有空虛、空無，有超越。將其表述為“色即是空”是題中應有之意。

從“有”到“無”，從“空即是色”到“色即是空”，毛焰的藝術呈現出趨向多極的運動。在極點之間毛焰構造出強大的平衡，展現了其間綿綿不絕的張力。追隨直覺和預感的毛焰，最終踏上了辨證之途。

最後我想説，好的藝術家都是天生的辯證法大師。

2008/1/19