標題中的“跨越”是典型的中國思維，美國有句俗話：Without here, we can not get there.(不經過這裡，我們不能到達那裏)，因此美國人不斷地引導世界。中國有個笑話，一個聰明人吃了第三個燒餅後飽了，於是後悔自己為什麼不直接吃第三個。由此可以衍生出為什麼不跨越生兒子直接生孫子？蓋房子為什麼不能跨越蓋第一層直接蓋第二層？一步登天的美夢只能産生風箏這種玩具、嫦娥奔月的故事和大躍進、文革式的全民鬧劇，只有走完第一步再走第二步，才能産生“神五”、“神六”、“神七”並最後實現“嫦娥(奔月)計劃”。

　　二、從本質論到關係論：結構主義對西方哲學的貢獻

　　標題中的“結構主義”是本文的議論中心。首先看看它在西方思想史上的意義極其對中國的“引進”價值。在笛卡兒的唯理論與英國經驗論之前的西方哲學討論都是事物的本質，也就是通常所説的本體論(ontology)。本質論對人類認識的貢獻是區分現象與本質，確定認識對像是物質世界，認識的目的從複雜混亂的現象中的歸納出事物的共性(本質)。高名潞提出的“現代性”(modernity)問題，就是從紛繁的現代藝術現象中歸納提取出他們的共項(本質)“現代性”，他提出的“中國性”則是要中國藝術中歸納提取出他們的共項(本質)“中國性”。

　　笛卡爾和英國經驗論思想家把西方哲學從關注客觀世界導向關注認識主體，笛卡爾的名言“我思故我在”和貝克萊的名言“存在即是被感知”分別從理性和經驗角度強調的認識主體對認識的重要性，同時置疑了未經理性和經驗證明的上帝的存在，其對人類的貢獻是從理性和經驗的角度否定了結論的任意性，推動了科學論證方法和感知方法的發展，今天的很多科學儀器，如顯微鏡、X光機，不過是人類感知系統的延伸，今天的論文和各種方法論不過是笛卡爾論證方式的延續，我們所説的不同的人有不同的世界觀和方法論，都是對笛卡爾和英國經驗論強調認識主體在認識活動中的作用的承認。

　　結構主義應當説是對本質論和主體論的補充，對本質論的補充在於它注意到了事物之間的關係和語言對認識事物的重要性。仍以“中國性”和“現代性”為例，結構主義的補充表現為事物的本質不但在於不同的中國藝術的共性和不同的現代藝術的共性，還在於其與“非中國性”(如“西方性”、“美國性”、“日本性”等等)和“非現代性”(如“傳統性”、“原始性”、“後現代性”)的區別，相區別的對象不一樣，“中國性”、“現代性”的內涵也不一樣。結構主義語言學和語言哲學共同強調了語言與認識的關係和對認識的影響。後結構主義，對於“我們”來説，毋寧是結構主義的修訂版。

　　如此簡短的文字肯定無法詳盡概括西方哲學史，只要能説明結構主義在西方思想史上的重要性和對我們的“拿來”價值就可以了。我們沒有必要和西方哲學家一起捉他們前輩身上的理論跳蚤，更沒必要跟隨他們的哲學史腳步超越他們的前輩，我們沒有受他們前輩的思想“毒害”與制約，也不對他們哲學的真理性負責。即便我們有“助人為樂”的願望，也沒有這個能力。希臘文不説，能同時精通德文、法文的中國人有幾個？就算精通，能用西方語言進行哲學思維的又有幾個？用漢語替西方人進行哲學思維，他們不知道！就算通過幾乎不可能的翻譯好不容易讓他們知道了，能給中國帶來的“後殖民榮耀”(王南溟)還不如張藝謀在迦納電影節得個獎或者劉翔在奧運會拿個跨欄冠軍。

　　三、西方現代批評理論：從歷史語言學到結構主義語言學

　　我們再來看看結構主義在西方批評史中的意義和對中國文藝批評的價值。結構主義語言學是對歷史語言學的糾正，結構主義語義分析則是對歷史主義(historicism)批評的糾正。歷史主義的文學批評把文學文本看作是一種歷史現象，認為它産生於特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。在歷史中各種社會條件的綜合作用下， 文藝作品得以産生並具有了自己的特性。基於此種認識， 歷史主義批評家所理解的文學研究和文學評論的任務就是一種歷史的“還原”工作， 即通過把文學作品放到它産生的歷史背景之中， 試圖再現作者的原義， 從而把握作者的思想和作品的意義。歷史主義文學批評是反思性、實證性的，它關注的是歷史的本來面目，認為在文學作品之外， 有一個真實的具體的歷史，而文學作品只是對這個真實而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的説法就是，歷史是第一性的， 文學作品是第二性的。歷史作為一種客觀的真實而決定了文學的存在和文學的內容。中國的紅學研究便是歷史主義方法論的典型，研究人員考證大觀園的原形和原址，曹雪芹的人生經歷甚至家譜，仿佛要從小説回到當時的社會。中國古詩的研究也經常採用這種方法，經常從作者是仕途的挫折闡釋詩的“原義”或曰作者的意思，再配以體現個人高深修養和獨到品位的感悟式“賞析”，而這種沒有客觀依據的感悟式“賞析”恰恰是歷史主義要唾棄的。

　　結構主義拋棄了在作品外面尋找答案的做法，回到作品本身，但並沒有回到歷史主義以前的那種感悟式的“賞析”上面，而是採取結構主義、語義學、符號學的分析方式來確定作品的語義與結構。國內這方面的出版物已經很多了，本文、語境、語義、隱喻等概念已經成為批評文章的常用詞，但基本上都是當作時髦的標簽來用，而不是讀解作品的鑰匙，因此經常使本來清楚的意思反而費解了。這裡面當然有使用者自己的責任，但翻譯出版界只引進原理論著作，沒有引進用這些理論進行作品解讀的論文也是不可忽視的原因，這樣只能使大家爭相使用更時髦的標簽，有了後結構主義，就淘汰結構主義，完全不顧後結構主義對結構主義繼承的一面。加上用的理論標簽用得越多理論性越強、水準越高的集體誤區，便形成了批評文章的普遍宏大敘事。

　　結構主義(structuralism)、符號學(semiology)和語義學(sementics)是三位一體的法國貨，使用這些“學”進行批評的也主要在法語圈，英美文學研究使用較少，我在美國讀書時，美國老師和同學關注的主要是作品情節(plot)中體現出的人物性格的獨立性(independence)和強大與否(powerful)，作品分析之粗糙令人難以置信，連“中心思想”都不管。由於我本科和研究生讀的都是法語，有幸接觸到法國老師和論文對文學作品的分析，由於篇幅所限，不能在本文中提供分析案例。

　　三、語義學的基本概念

　　所有西方學科都有其基本概念，因此在引入結構主義語義學批評方式的時候，先要弄清其基本概念，儘管同的人有不同的理解。

　　1、 能指和所指

　　這兩個詞都來自法文，都是從signe (英文為sign，義為“符號”)這個名詞的動詞形態signifier(相當於英文動詞signify)派生出來的。能指為signifiant, 是signifier的現在分詞(相當於英文的signifying，當英文的固定譯法為signifier)。所指signifié 則是動詞signifier的過去分詞(相當於英文的signified)。和英文一樣，法文的現在分詞和過去分詞也分別有主動與受動(被動)的語法功能，於是主動的現在分詞就被翻譯成“能指”，受動過去分詞就被翻譯成“所指”。這樣我們就得到一個公式：signe = significant + signifié(sign= signifying+ signified；符號=指+被指)。

　　2、 語言和言語

　　語言(法語為langue, 相當於英文的language)，是對一個民族口頭與書面交流工具的總稱，主要包括詞彙(字典中收錄的字詞)和語法(使用詞彙的秩序)兩部分。言語(法語為parole，相當於英文的speech)是對語言的應用，這時，字典中收錄的可能的能指轉變成現實的能指，可能的語義(sème)轉化為現實的語義，或者派生出新的語義。比如，字典中的“打”字有多種(可能的)意思，其原始的意思是“用手敲擊”，當我們説“你怎麼打人”的時候，“打”的這個意思便呈現出來，從可能的意思轉變為現實的意思。而當我們説：“打仗”、“打賭”、“打個比方”、“打算”、“打酒”的時候，“打”就不是“用手敲擊”的意思了，而所有這些非原始意思，都是在語言的使用(言語)過程中從原始意思中派生出來的。A(“打”)是什麼取決於與之相關的B(“仗”、“賭”、“個比方”、“算”、“酒”等等)是什麼，這是結構主義(語義學)的核心理論！！！

　　3、 本文和語境

　　本文(法語為texte，英語為text)，本來是“課文”的意思，翻譯成“本文”主要是為了突出其與“語境”的對應關係。語境(法語為contexte，英語為context)，原來譯做“上下文”，是由表示“與…在一起”的前綴的“con-”和表示“課文、本文”的“text” 構成的單詞，加在一起的意思就是“與本文在一起”的意思，與文本在一起的文本就是“上下文”。中國語言學家把結構主義語言學中出現的context一詞翻譯“語境”，是為了突出它“語義”的必然聯繫和對後者的決定作用。這種決定作用也是也是前面説的B對A的決定作用。

　　4、 語義、語義學、符號學

　　這是一組很常用又很混亂的概念，主要原因是翻譯的混亂。在法語中，語義學(sémentique,英語為sementics)和符號學(sémiologie, 英語為semiology)在字面上有明顯的聯繫和區別。聯繫是二者都是研究seme的學科；區別在於以-tique(英語為-tics)結尾時代表對研究對象內部諸元(units)或諸要素(elements)進行定性、定量分析，以-logie(英語為-logy)結尾時通常代表對研究對象內部諸元或諸要素之間的邏輯關係進行研究，-logie的意思就是“邏輯”(-logie和-logy的讀音和意思都是“邏輯”而不是“學”)。sème的中文標準譯法是“義素”，而不是人們常説的“語義”， 指意思(sens, 英語為meaning)的最小單位(unité minimale，英語為minimal unit)。可見，“語義”這個詞是中國人按習慣從“語義學”這個概念中套出來的，以為語義學就是研究語義的學問，按照標準翻譯，應當説，語義學和符號學都是研究“義素” (seme)的學問，而不是研究“語義”的學問。(另可參閱http://www.nma.cn/Get/zhanshiwenhua/zswh/190910353301.htm)

　　5、明喻(比喻)和暗喻(隱喻)

　　從嚴格意義上講，這些都是修辭學(法語為rhétorique，英語為 rhetorics)概念，指不同的比喻手段。加“像”(法語為comme，英語為like或as)的比喻叫做“明喻”(法語為comparaison，英語為comparison)，比如“這個女人厲害得就像一隻母老虎”；不加“像”字的比喻叫“暗喻”(法語為métaphore，英語為metaphor)，比如“這個女人簡直就是一隻母老虎”。Comparaison 和métaphore本身並沒有“明”和“暗”的意思，前者表示“在一起”的前綴com-和表示“一雙”、“一對”的para組合而成，意思是把一對東西放在一起，轉義為“比較”，在用做修辭學屬於就成了“比喻”；後者由表示“改變”的méta-和表示“轉移”、“轉向”的-phore組合而成，比喻是以此言彼，是一種“改變”和“轉移”，為了強調其與前者的區別，中國語言學家把前者翻譯成“明喻”，後者翻譯成“暗喻”，在不強調二者的區別或單獨使用時，comparaison保持通常的譯法，即“比喻”，métaphore則為“隱喻”。藝術或視覺語言不可能用“像”這個詞來比喻，因此只能是“暗喻”或“隱喻”

　　5、表層結構、深層結構、參照物

　　表層結構(法語為structure superficielle 或 structure de surface ；英語為surface structure)，指詞的音和形，也就是能指。深層結構 (法語為structure profonde，英語為deep structure)，指詞的意思，也就是所指或義。參照物 (法語為référence，英語為reference)是指詞(音+形+義)所對應或稱謂的客觀事物，也就是説，表層結構和深層結構指的是語言本身，參照物則是外在於語言客觀世界。對於語義學甚至整個語言學來説，參照物是不重要的，甚至是沒有意義的，因為它是詞以外的世界。但對於視覺藝術來説卻正好相反，因為視覺語言的“詞”就是參照物的圖像，如果是現成品，則直接是參照物本身。