| 現在的美術學院教育制度都是圍繞著造型藝術建立起來的，即歐洲傳統意義上的高級藝術，主要是國、油、版、雕，建築也是高級藝術，但在目前我國大多數高等美術院校中都還沒有。我們不想追溯更多的歷史，從目前來看，傳統的造型藝術教學正在發生變化，學院的方式與現代的方式並存交錯，但都面臨著邊緣化的問題。
在當代藝術中，創作的觀念已經發生了根本的變化，形象的創造早已不是繪畫和雕塑的專利，攝影、電影、電視、廣告等大眾傳媒製造的形象遠遠超出繪畫的表現力，公眾對於圖像的識別不以繪畫的基礎為轉移，反倒是繪畫要儘量適合公共圖像的閱讀。從學院創作的情況來看，波普的和表現的風格是主要的風格，在公共圖像的時代，這兩者體現為二律背反的狀況，前者是利用大眾文化的資源，搬用、倣造和反諷公共圖像，後者則是抵制大眾文化對人的精神殖民，回歸人的自然本質。對於後者來説，這種回歸是向人的自然本質的回歸，而不是向學院藝術或架上藝術的回歸，在抵制大眾文化的同時，也抵制學院的為學院來説，它當然要固守教學上的一種原有秩序，但若要和當代藝術保持距離，這樣的學院一定是死氣沉沉的，它不會有活力。但反過來説，一個學院如果要走極端，放棄原有的教技術、程式、標準等非人性化的因素。學院的創作主要受社會思潮的影響，並非訓練的結果，訓練與創作事實上是脫節的，當代藝術的創作是經驗、記憶、想像，是對社會的認識與體驗，而訓練仍然是傳統的技術本身。
當代社會提供了遠比傳統的基礎訓練多得多的形式感受方式，人們甚至可能無需繪畫的學習也可以掌握形式、色彩、圖像表現的能力。現在的問題在於不是沒受過藝術訓練的人有多少藝術才能，反而是受過藝術教育的人有多少非藝術的知識。在當代藝術中，非傳統的藝術手段往往更有創造性，非專業出身的人往往更有藝術性。早期現代主義的很多藝術家，如維也納分離派、德國表現主義畫家大多是學工藝出身的，但他們在油畫上的成就往往超過專業油畫家。同樣，美國的波普藝術家也是如此，沃霍爾原來是廣告畫家，利希滕斯坦是畫卡通的，勞申柏完全出自專搞前衛藝術的黑山學院。這些現象都不是偶然的，不是藝術家獨特的個人才能，而是現代社會對視覺藝術的要求。(《學院教育與當代藝術》)
賀萬里(揚州大學藝術學院副院長)：從當前學院的課程設置、展覽設學模式，那就是無序。這種無序也會導致一個學院地位的“崩盤”。目前學院教育最好去偽存真地去吸收當代藝術關注社會、關注一些人類深層次的問題的積極因素，與時俱進，用批置、評審人員邀請來看，學院的現多主義美術以及其代表人物、美協、文宣官員等仍然在整個美術圈，乃至南衛藝術的有關展事上，擁有著權威世的學術地位與社會地位。許多重要自前衛性藝術展，策展人或參展者仍妻希望有相關學院的教授領導以至文聯美協官員或挂職或參與或參加開幕式，或者寫上一二評語，或者希望斥覽能夠在學院進入。這種情況表明即使在前衛藝術蓬勃發展的大好形勢下，學院迄今仍然是前衛藝術活動力圖進入的神聖場所，學院仍然葆有著它崇高的學術榮譽和相當的向心力這是因為學院有大量過去幾十年在藝術創作與理論批評領域聲望卓越的成
名英雄(老藝術家或著名美術家和學術專家)，學院仍然是給予藝術作品以學術闡釋的理論高地和神聖場所。這種情況近年來有了一定的改觀，因為新一代的五十到四十的理論詮釋者和美術家已經逐漸開始擁有學術名望和話語闡釋權，但是由於在學院中此類人數的劣勢，以及學院的整個教育機制的約束，前衛性的藝術及其觀念仍然在學院藝術圈中處於邊緣情勢。在這種情況下，前衛性藝術的介入及其對學院藝術的衝擊力度是“弱勢”的、邊緣性的，它們只是整個學院藝術發展中的一種調料，一種佐菜，一種參照，它們並未成為一種在學院藝術發展中的價值取向和培養目標。
同時，學院藝術並未在市場經濟與前衛性藝術衝擊下和自身種種調整的情勢下，走到了必須放棄現有傳統而附從於邊緣性的前衛藝術的地步。我們可以給學院藝術如此的功能定位：1．學院藝術仍然是國家意識形態的宣傳和主題性創作的主力軍。2．學院是美術考核與人才培養的必經之途，和權威機構之一。3．學院仍然是當代藝術創作與理論闡釋中的學術高地。4．學院藝術是邊緣性的前衛藝術被接納、展現與獲得認同的重要載體。沾染上學院氣息的“前衛”就可能因為有“學術品位”而身份、地位提高。(《當代中國學院藝術的生存語境及其應對》) 張奇開(旅德藝術家)：提到西方當代藝術教育，或許我們會認為它多少有點荒誕。它的荒誕之處是：西方教育者們普遍認為“當代藝術”無法“教育”，既然如此，為什麼幾乎所有西方職業藝術家又産生於藝術學院?在西方的藝術院校裏因為教學準則和目標缺失，已經無法建立完整的當代藝術教學方法。在沒有基本標準又瞬息萬變的當代藝術境況中，誰也估計不到教學的最終結果。所以即使是面對新入學的學生，教授們在面對他們的作品時幾乎沒有權威姿態，許多情況下都僅僅是提出自己的建議，在學生的發展路線上進行引領而已。既然如此，設立藝術學院的理由是什麼?許多人早就開始質疑。
極簡主義的出現結束了現代藝術近百年變換多端的歷史，藝術現狀切換到後現代主義的境遇中。其後果是藝術生存的最基本的條件，色彩、形象、構成等這些形式元素徹底被廢除，於是標準失控成為當代性的第一特徵。藝術便擔當起了本來是哲學和文化學對社會批評與對人類智性進行釋放的任務，用流行話語來説就是對社會文化機制進行解構。藝術活動不自覺地演化為現存歷史的對立面，幾乎起到了時代機器向前移動時必須配備的剎車系統的作用，藝術這種新的意義得到了主流社會權力的認同。因此用大量資源來扶植社會這種反作用力，就成為西方的文化策略。所以，國家仍然投入大量經費給藝術學院來培養那些不是為社會創造美而是鼓勵實驗精神、不是來歌頌而是來唱反調的藝術家。
當丟失了形式審美和技術支援，任何藝術知識和技能都縮小成個體經驗而無法複製和傳授。後現代主義徹底顛覆了藝術本質，藝術院校便順勢免去了藝術的基礎教育，它為學生們提供的便只有這樣一些服務：資訊交流；實驗空間；建立人脈關係網路；專業認同；激發創造展示欲；讓學生掌握比較系統的藝術史和藝術理論知識；發放一張學院畢業證書。在以上的綜合條件下成長起來的藝術家，或許沒有某項專門技巧，但他的整合素質似乎更接近當代的要求。
中國的教育傳統和目標必定和西方有相當大的區別，對學生進行一定程度的技巧訓練並非是一件壞事，更不會因此産生一種糟糕的後果。而糟糕的只是忽略學生之間的差異性，用一種模式把他們來框定起來，以及學生自己把技巧變成創造力的桎梏。有這種可能性的威脅，向學生們盡可能地全面提供藝術歷史和現狀的資訊就顯得至關重要，只有使他們清楚自己的當下處境，明確什麼是前人已經做過的和現在的人正在做什麼，然後才能找到適合自己的獨特表達方式。(《藝術家，是否需要教育?》)
何多苓(川音成都美術學院教授)：我們在學校讀書時，以素描為基礎，然後在這個基礎上進行油畫教學。當時各藝術院校基本上用同一方法，老師沒有多大區別，藝術風格都比較接近。練習和指導都遵循一個固定模式，雖然後來也出現了一些有個性的畫，但是總的説來，幾年的訓練都是寫實主義的。現在的學生一進校就已經接受了大量的資訊，然後在對這些資訊進行了有目的分析之後，可能一開始就確定了方向，雖説這個方向以後還會調整，但把一種主觀的和觀念的想法注入到學習中去，這點和我們當時太不一樣了，所以我覺得當代藝術是一個産生疑問和困惑的領域。比如説，藝術現在已經沒有標準了，無論搞抽象的還是搞寫實的，每種藝術都可能出大師，但在他們整個的學習過程中究竟以哪一種標準來衡量?這是一個很大的難題，而這個困惑會伴隨著整個藝術和教育的發展，包括對學生成績的評判。雖然我過去沒有教過學，但是想過這些問題，最近已到川音美院參與教學工作。我將面臨這樣的問題：以什麼樣的標準來判斷學生的作業然後用什麼樣的方法去教他們?比如説學生的作品如讓我來提意見，我該如何來談?可能就是根據每一個學生的風格和基礎來進行一些指導，如果自己都覺得把握不住的話就只好不説。我開始懷疑美院現在有沒有存在的必要，現在的學生接受的資訊從數量、渠道和方式上都比以前的老師多，從網上、書籍、展覽上都可得到。現在展覽也很多，學生也許從進校時已經在進行自我訓練了，老師在這個體系中究竟起什麼作用是很值得懷疑的。我在南京看了毛焰學生的作品，只有極個別的跟他的藝術有點關係，而現在不管哪個老師的藝術風格和學生有關係的都不是很多，除非那個學生特別想學這個老師的手藝，徹底當這個老師的學徒，就像在中央美院也搞過的工作室制，你對哪個老師感興趣就報考這個老師的工作室。現在情況就更為複雜了，現在的學生也不好當，因為他們面臨的問題實在太多，一進學校就要考慮如何在最短的時間內在美術界佔有一席之地，要找自己的風格，這種風格一定要很獨特，別人沒有搞過，即使別人搞過，也要與別人搞的不一樣，一旦佔領一個符號就要花很多時間去鞏固它，還要去找市場，尋找那些著名的藝術組織和藝術機構，尋求他們的關注，這比我們當年做的事情多太多了。我們當年其實非常單純，就是每天畫畫，關心畫好沒有，畫得像不像，色彩漂不漂亮。現在學生要做的事太多，所以我覺得現在學生的智商比我們當年大大地提高了，真慶倖我是當年的學生而不是現在的，現在的學生確實不好當，老師也不好當。我也面臨教學了，我覺得這個問題很令人困惑。(川音成都美術學院“以元素介入”教學研討會) 王南溟(獨立批評家)：十年之前易英寫了一篇文章叫《學院主義的黃昏》，批評前衛藝術時期的學院停滯狀況，然而到了今天，學院就連這個“黃昏”也看不到了。當然前衛藝術已經准許美術學院的學生們不畫畫也能成為藝術家，但不畫畫以後怎麼才能成為藝術家，對學院來説卻是一片空白。這麼多年來我們的藝術家都熱衷於西方前衛藝術的樣板，但是因為沒有了解其背後的語境而使這種前衛藝術徒有其表，以至於當代藝術最後都集中到了前衛慾望和戀物癖。吃死嬰兒、虐待動物、私密和露陰癖，在一個藝術需要文化、社會與政治學維度的時候，這些藝術只有個人潛意識，而那些足以侵犯他人各種權利的潛意識仍然要被法律所禁止，這就是公共領域。由於藝術家現在的個體審美，畫家的身份越來越淡化，而社會身份越來越突出，所以美術學院的知識環境和其傳授的知識無法讓學生知道當代藝術最重要的東西，即公共領域的社會身份所要具備的知識結構。
自從前衛藝術勝利以後，藝術獲得了其另一種身份，什麼都可以成為藝術，波依斯就是這樣的一位藝術家，以至於即使是用油畫布和油畫顏料進行的創作也不能用傳統的繪畫概念加以定義，而只是一種拼貼的前衛藝術，安迪·沃霍爾實現了這種藝術方式。這就使以前所認為的美院的繪畫絕招已被破壞，所以藝術不再是以前的概念，對藝術家來説也不能用以前的要求來衡量，它的藝術場域從個人向社會轉移。這就是我們所稱的當代藝術基礎，而這個基礎的基礎是社會科學。當代藝術是從詩學轉到社會科學，所謂的後現代藝術與大眾文化的結合只是在説，藝術的視野進一步擴大了，從原來的詩學個人性到現在的社會大眾性，這樣藝術解放了它以前的單一主題和題材，變得無所不能其用。藝術與大眾文化的結合不是説藝術就是大眾文化，而是説藝術可以開始評論大眾文化的每一個方面，當代藝術有了這種社會科學視野，我又稱其為“批評性藝術”，而因為當代的社會科學都集中到了文化批評，所以我們也可以稱為文化批評的當代藝術。 。
沒有對社會科學教學予以重視是美術教學的致命弱點。繪畫不教了，教什麼?教思想和為了思想的靈活表達方式，這種與思維訓練有關的教學仍然被排斥在美術學院之外，美術學院最前衛的教學最多只是材料教學，它對前衛藝術的誤導更嚴重的是以為有了材料的靈活應用就有了前衛藝術，所以為什麼我們看到這麼些從美術學院出來的當代藝術家，哪怕是稱為“全優生”的美院畢業的藝術家，都千方百計地用作品和文字寫作去獲得一個前衛戀物癖藝術家的身份，就可以看到美術學院在整個教學體系上的危機，或者用我的話直截了當地説就是，這種教學體系培養不出當代藝術家。(《美術學院培養不出當代藝術家》) 吳味(中國現代書法藝術學會常務理事)：為什麼美術學院培養不出當代藝術家?這與當今中國的美術學院無法培養學生從事當代藝術創作所需要的知識結構有關，而當代藝術需要怎樣的知識結構取決於當代藝術的性質。現代藝術的自我指涉終於將藝術送進了死衚同，一切心理學(詩學)的想像在解放人的潛意識的同時，也為現代玄學提供了新的可能，並最終在人的潛意識毫無壓抑的時代，使藝術徹底變成玄學的夢囈。藝術向當代藝術轉型就是藝術由詩學向社會科學轉型。當代藝術的社會科學維度要求藝術家對社會問題建立明確的文化批判觀念，而要建立明確的文化批判觀念，首先就要對社會問題進行嚴謹的社會科學分析，進而找到社會問題的文化學根源，再通過社會(科)學的觀察找到實施文化批判的社會(科)學媒體要素，分析這些要素之間的相互關係，從而創造一種針對特定社會問題的特定文化批判觀念的語境。語境一旦建立，觀念隨之産生，而語境是否成立，必須要進行社會科學的分析和論證。因此，當代藝術的社會科學維度要求藝術創作的每一個環節是
客觀分析的而不是心理想像的(更不是玄學想像)。可以説今天的當代藝術就是一種新的社會科學研究，這種研究與其他的社會科學研究的不同僅僅在於當代藝術比其他的社會科學研究方式更偏向於表達文化批判的特定觀念，且當代藝術的觀念又是通過視覺感性的方式予以表達。這就要求當代藝術家必須具備社會科學的知識(背景)、思想和思維方式，而不僅僅是具備一些藝術的基本理論、基本知識和基本技能(即“三基”)。而傳統或現代藝術那些旨在表達傳統藝術的
哲學和現代藝術的詩學觀念的“三基”對於當代藝術來説幾乎無足輕重，當代藝術需要自己的“三基”。當代藝術的基本理論就是在社會科學維度上研究當代藝術(創作、批評、鑒賞等)的目的、內容和方法的理論，屬於基‘礎科學，而這一當代藝術的基礎科學的研究方法完全應該是社會科學的，它要教會藝術家的社會科學思維，從而實現當代藝術實施社會問題的文化批判的目的；當代藝術的基本知識涉及創作、批評、鑒賞等各個方面，由於基本理論的不同，導致當代藝術的基本知識與傳統和現代藝術的基本知識有著巨大的不同；當代藝術的基本技能更由於當代藝術的社會科學轉型而完全不是傳統和現代藝術那種“手藝”，而是包括“手藝”在內的一切科學技術手段。進一步説，“三基”只是當代藝術創作的基礎，對於一個當代藝術家來説，更重要的是在“三基”基礎之上的社會科學觀念以及將社會科學觀念轉變為文化批判觀念的智慧和能力。這樣的當代藝術教學要求對於當今中國的美術學院教學體系來説無異於“對牛彈琴”。
我參觀過中央美術學院的各個重要藝術工作室，看到各個工作室就像材料倉庫，各種材料應有盡有，那種對新媒材的迷戀讓我感慨，好像有了新媒材就有了當代藝術似的。而當我參觀新媒體工作室，看到那麼多所謂的新媒體實驗作品就像一個個白癡，除了表達潛意識衝動外毫無觀念(思想)可言(白癡的潛意識衝動總比常人豐富)，而這潛意識的衝動也多是性意識衝動，就像白癡什麼意識都可以消失，但性意識反而表現得更為活躍一樣。我看不到嚴謹的社會科學研究方式在創作中的應用，作品中媒體(語境要素)之間關係的隨意性和“莫名其妙”(其實是故弄玄虛或拉郎配)，讓我知道這些學生多麼缺乏社會科學分析思維的能力。(《再談美術學院培養不出當代藝術家》) 范迪安(中央美術學院副院長)：現在美術學院面臨的突出問題還有當代藝術發展迅速的形勢對教學的影響，有好的方面，也有一些不恰當的地方。有的人認為學院與當代藝術太遠，培養不出好藝術家，好藝術家都是學院的逆子，我不這樣看，重要的是要根據當代藝術的發展態勢合理地調整教學。現在學生的精力和性格很容易受到外界的干擾，教師要能夠把握這樣一種徵候，要採取開拓性、啟發性的教學方法讓學生學習到豐富的專業知識，對於我們缺乏開拓性、啟發性的原有教學方式，應該去改變，讓教學的結構和內容得到充分的補充和發展。(西安美術學院《國際當代素描展》訪談) 李公明(廣州美術學院美術學系主任)：中國當代藝術發展到今天，應該更多地關注藝術與公眾、藝術與政治狀況和社會機制等一系列外部問題。我力圖強調，當代藝術應該實現這樣一種社會學轉向，重新建立藝術與社、會、與生活、與普通公民的血肉般的聯繫。那麼，美院的教學體系是否應該和如何回應這種社會學轉型呢?
在美院的專業教學中，首先我們目前仍然缺乏相應的藝術社會學課程——我不知道是否有院校為同學開設了這麼樣的課程，起碼在我院(廣州美術學院)尚未開設。從學科的發展來看，歷史學研究與社會學研究的結合已經有了較為成熟的模式，取得了公認的成果。在藝術學領域中，藝術社會學尚未受到應有的重視，美院學生面對中國當代藝術的迅猛發展而缺乏研究社會的學科訓練，難以在當代藝術的潮流中凸現出學術的精神與深刻的精神底蘊。
在西方的藝術院校中，培養學生對社會現實問題的分析能力被視為很重要的學術訓練。比如説，學生必須學習和研究當代公共藝術的存在方式、資本投入、利益分享等等關鍵性問題，才能真正學會如何使藝術為社會公眾服務，同時也為自己確立在社會中的自我認同。而我們，一方面社會上並沒有建構起位於國家權力和個人權力之間的公共領域，涉及公共利益的事務基本上是在國家意志與圈子內部進行商討和決定，公共性無從談起。因而學生也難以獲得理想中的社會實踐的機會。另一方面，我們的教學一直沒有把這些問題引入學科建設的視野中，學生無法通過系統的學習獲得對社會公共領域與公共性問題的分析能力。
相反的是，由於主流意識與審美惰性的長期的、牢固的結合，我們的學生更容易接受的是一種以審美問題回避和遮蔽社會學問題和政治學問題的思維。比如説，如果我們的學生一旦決定要有公眾參與藝術活動的話，可能很自然地會讓公眾發表意見甚至採取投票等形式，範圍都僅僅局限在審美形式的範疇內，最後的目標都是以人民群眾是否“喜聞樂見”為標準。看看許多院校的學生雕塑創作，這種因在假想中面對公眾而産生的偽公共性瀰漫著一種多麼陳腐的普遍氣息。
對當代藝術的研究無法離開社會政治領域的問題，這決定了我們的美院教學也應該在學科設置上有所回應。當代藝術在規模、生産、展出等方面的特性使它從經濟上看是一個社會利益的分享的合法性與公平性問題。而我們美院學生學習的“政治經濟學原理”、“當代世界經濟政治”等，課程對於這些問題是否有所涉及呢?學習城市環境設計的學生，是否有專業課程分析、研究中國的城市建設與政績工程的複雜關係?很長時間以來，中國各地城鎮興起的J一場工程、燈光工程、雕塑工程等等大規模、高投入的公共環境工程很少真正考慮公共領域的建構。比如，廣場工程很少會以實現公民的自由交流為己任，很害怕成為人民發表演講、自由聚會的廣場。相反，巨大的主題雕塑、點綴太平盛世的花盆等成為了中國各地廣場的統一形象。其實，這些工程很多都是以納稅人的血汗錢去為官員自己臉上貼金的“政績工程”。但在這些工程中，恐怕美院的畢業生做出的貢獻是不可抹煞的——政治性強的政績工程的設計任務常常會由美術學院來承當。
如果有相應的課程安排，我們可以使學生對當代藝術的這些問題加深了解，藝術與社會的關係問題會以一種學術的思維方式融入他們的思想建構之中。(《當代藝術的社會學轉向與學院人文教育》) |
