| 天上下著小雨。我們約好時間，計劃在首都師大校門前見面。我一直伸著脖子向出口深處探頭探腦，門衛警惕地盯著我狠狠地看了一眼。我決定採用比較莊重的姿勢，畢竟是在大學門口。當我把眼睛也呆呆地看向大門入口時，看到一個周正的男人正東張西望，我猜，那—定是劉孔喜了。果然，當我倆的眼睛一碰上，立刻有久別重逢的親切，其實。在此之前誰也不認識誰。但我知道“坦培拉”，也知道他是把這門古老繪畫技巧系統地介紹給中國畫家的人。 在他的工作室裏，我進一步知道他也是西方古典油畫間接畫法的研究家。包括他墻上的尚揚畫像，我曾經在展覽會上看到過。那些大大小小裝著色粉的瓶子和天平讓我覺得這裡有別於我見到過的任何畫室。當我們聊起來，我又覺得他也有別於我接觸過的很多畫家。他更像是我們這個時代裏美術界真正稀缺的知識分子，他系統而週詳地掌握著一門油畫材料和技法的學問。很久以來，油畫家習慣把自己叫做“搞”藝術的，喜歡在“形而上”裏給自己找個座位。即使在“形而下”的技術方面含辛茹苦，也矢口不談。一方面可能是真有秘方，一方面也許就是啥也沒有。劉孔喜隱身在大學裏，把這門中國油畫領域歷來不甚清楚的知識一邊運用在自己的創作中，一邊傳給他的學生。他所充當的實際上是油畫“中國歷程”的另類建設者。 一直達到我的理想…… 劉孔喜談話
時間：2004／7／3
地點：首都師範大學美術學院／劉孔喜畫室 就像一個軸上的兩個輪子…… W：你對中國當代油畫怎麼看? L：據我看到的，中國油畫確實魚龍混雜。以我的態度，還是應該少談觀念，少談主義，別管你是做具象還是做其他，要沿著自己的領域做得精，做得深。不同藝術範疇的畫家不用相互指責。先鋒的、傳統的，就像一個軸上的兩個輪子，會永遠並行前進，它們是相互支撐和依存的關係。可能在某個時期，某一種東西佔主導地位，但是，它們永遠無法相互取代。 W：在油畫這個寬泛的概念下，藝術和技術也像一個軸上的兩個輪子，可配合得並不總是很默契…… L：現在很多年輕人不願意在藝術和技術上下苦功，加上很多拙劣的現代繪畫的影響，很多人覺得隨便玩一玩就能成功，或者冥思苦想找一個模式一夜成名。太缺少當年那些古典繪畫大師對藝術的虔誠和敬意。深究起來可能有兩個原因，一個是那個時期的藝術跟宗教有密切關係，跟那個時代的生活方式有關。他畫的東西跟神有關，必須虔誠，無論路途多長，必須從頭做起。另外是當時生産方式比較落後，什麼東西都沒有現成的，繪畫材料上他就要親歷親為，那個時期也是發明與創造的時代，優秀畫家往往是集大成者。現代工業文明給畫家帶來了方便，也帶來了惰性，很多畫家再也不會像古典繪畫大師那樣熟悉材料，熟悉技法了。你想想，當時要做一個畫家，你得先到某一個大師的工作室當中待六到八年，先給大師打雜，打下手，煮膠、熬油、配顏料、搭工作架、繃畫布，稍微好點的替大師畫畫次要部分，這麼成長起來的畫家遠比今天的畫家更精通技法、材料，畫畫的時候能不得心應手麼? 畫畫才是出路…… W：你是怎麼走上畫畫這條道的? L：我出生在河北農村，小時候我母親下地幹活，不把我關在院裏，就拿筐把我背到地頭，擱一點水，她就幹活去了。我的童年印象就是孤寂！自己在那兒玩煩了，就拿樹枝或者石頭塊在地上瞎畫。
1960年，我八歲來到北京，和在北京工作的父親團聚。正好我住的附近就是西城區少年宮，那時候少年宮誰都可以去，我常到那兒去玩。有一天我看到一些比我大的孩子在一間教室裏畫畫，一下子就被吸引住了。那些孩子裏大概就有張紅年和艾軒他們。我那時還沒上學，不敢進去，就老趴在窗戶上看人家畫畫。我的啟蒙老師叫張藝輝，是那裏的美術組輔導員，20歲出頭，剛從北京藝術學院美術系畢業。他問我，你喜歡畫畫嗎?我説喜歡!他就把我帶進班裏，從那以後，連續六年我從來沒有間斷過。現在想想，他雖然沒牽著我的手，可事實上，我後來的人生軌跡就是他領我站在起點，開始邁步的。 W：我在畫冊上看到你八歲畫的速寫，已經畫的很有模樣了。 L：我在少年宮接受這種訓練，一直堅持下來，打下了很重要的基礎。對繪畫的初步理解，基本的素描知識，速寫能力都從那兒開始。 W：講講你參加北大荒知青版畫創作的情況。 L：這跟知識青年上山下鄉這個時代背景有關，我是六九屆初中生，我們這一屆的同學，一列火車都拉到黑龍江去了。到了黑龍江前幾年一點兒也沒想畫畫的事，就是一門心思幹活。我種地，當水暖工、瓦工，還幹過文藝宣傳隊。1974年開始有機會從事美術創作，起步就是從北大荒版畫開始。在1973年冬天，我所屬的兵團四師辦了一個美術創作班，負責輔導的是上海知青李斌和浙江的沈嘉蔚，他們年齡比我大，畫的也好。我當時已經在團電影放映隊兼美術宣傳，就去參加。我雖然基礎很好，但是沒搞過創作，跟他們在一起交流、切磋，從那兒開始堅定了我的想法，覺得畫畫才是出路。 W：畫畫當時是迫於壓力，找一個出路? L：主要還是有興趣，當時到那兒之所以幾年甚至連鉛筆都沒動過，是受當時的社會風氣影響，一門心思改造自己，沒事兒老盼著什麼時候跟“蘇修新沙皇”打仗，一打仗就衝上去，犧牲了才好，熱血青年。
到了1972年，連隊裏的壁報，配合生産高潮寫寫大標語，畫畫某某老職工的苦難家史，因為我畢竟基礎好，後來團部宣傳部門把我從生産連隊調到團直屬文藝宣傳隊幹了幾個月，每天唱歌、跳舞，最後落在電影放映隊，放電影兼搞宣傳，沒過多長時間就參加了美術創作學習班。 W：從農業工人改當畫家，等於是大躍進式的職業轉型。 L：電影隊放映員是很令人羨慕的職業，第一你脫離了生産一線，給全團二三十個連隊去放電影，走到哪兒都很受歡迎。參加美術創作班20多天的時間，認識很多人，對我特別有啟迪，回來之後做速寫本，手頭沒有，自己做。背在身上出去隨時就畫。最快的時候一天可以畫完一本，至少是十幾幅，就是這樣的。現在想起來，我的很多素描和造型的問題，其實是通過速寫解決的。再轉過年來到1974年，兵團的管理在當時是比較先進的，無論生産方式還是文化藝術，有一套完善的體系。兵團有美術創作學習班，只要你有合適的創作草圖寄過去，他就把構思不錯的作者組織到佳木斯兵團總部去深加工。好幾十人吃住在一起，一個大通鋪，上下層，搞北大荒版畫。管理者是郝伯義，前面有張禎麒、晁楣、杜鴻年，郝伯義算是稍微年輕一點的，他當時在兵團負責組織知青的美術創作，北大荒知青版畫創作培養了很多人，好多現在都已經是咱們國家美術界叫得響的人物。
當時我選擇版畫其實是身不由己，大家都在搞版畫，只要你在別的方面沒有顯露出特長就得做版畫，在知青畫家當中，只有沈嘉蔚、劉宇廉他們幾個人可以畫油畫。
從1974年開始到我1977年離開，搞了四張套色版畫，都參加了東北的版畫展，和北大荒版畫就是這麼一種淵源的關係，我創作的起步是從這兒開始的，原來我不懂得創作，不懂得構思、立意、情節、草圖，這些都不懂，就是這麼一步一步費了很大勁走過來的。當時我有一幅套色版畫，叫《其樂無窮》，輾轉登在《人民日報》上了，當時在團裏引起很大的轟動。 我一直對年齡長我一截，藝術生命延伸到我藝術史前期的畫家心存敬意，因為他們的作品曾經是我學習繪畫的一個理由。在文化極為貧乏的年代，他們那些被印刷出來的作品，向喜歡畫畫的少年們顯示了藝術的魅力，讓渴望學習繪畫的人有了榜樣。人的一生都或多或少地由於被藝術所打動而珍存的記憶，它不能再被剝離出來，即使在回首往事的時候，那曾經使自己感動的藝術不是最精粹的，也不會改變。我以為，畫家的作品只要拿出來示人，就會在你不知曉的心靈裏産生影響，而且興許會經久不衰，因為這一層，藝術才所以一直為人們所看重。
這也是我説服劉孔喜以及艾軒、袁正陽把“文革”時期的作品印在這本書裏的原因。我相信會有很多人如我一樣喜歡這些作品，因為它們和我們的記憶長在了一起。 在轟轟烈烈的大環境裏…… W：你們搞創作肯定有藝術大方向，當時的情況怎麼樣? L：從題材來説肯定要反映火熱的生活，從繪畫面貌上，在向老一代畫家看齊的同時，要有新意。老一代畫家都是轉業官兵，沒怎麼經過美術的基礎訓練，他們通常採用的是大風景、小人物。很少畫特寫，避免近景人物。但是他們的作品很有視覺感染力，一層一層的山，丘陵，地平線，一個小人，一個小馬，靠那種大的氣勢，那種情調來衝擊你，來感染你。我們這些人別管上海、北京、天津的，過去都在少年宮練過，像沈嘉蔚1966年已經考過浙江美院，由於“文革”不錄取了，才到兵團。他的基礎比我們更好，我們不回避畫人，知青畫家的作品人物比例加大了，有形態，有動態了。我們也從蘇聯時期的麻膠版畫當中吸收一些色彩，那种經過高度概括的非常漂亮的灰，把它用進來。應該説和老一代版畫家有傳承關係，但是知青的作品拓展了北大荒版畫。 L：當時到那兒看到老一代版畫家的作品，很喜歡，版畫這種形式，我一直認為它是一個很棒的畫種，是高度概括性的藝術。它的概括性、它的色彩，和我們當時北大荒所處的自然環境特別貼切，知青版畫在這個基礎上又有一些改變，反映更多的是知青本身的生活，在色彩和構圖上融入了年輕人對版畫的看法。因為我們都來自生産一線，有生活在畫家身邊的人物、生産場景，帶有特定的時代色彩，但是，那種情感是真摯的。 W：平心而論，那個時期的創作，很陽光，很衝動，很敏感，很有青春氣，只是後來因為時代的轉變，人們對那個時期的整體文化存有偏見，有意漠視以前的東西。你今天的創作心態和那個時期有什麼不同? L：從心態上來説肯定不同，因為那個時候本身處在生活的底層，心頭有一種鬱積的力量，正好找到版畫把它宣泄出來，很有激情。現在我不得不承認，從我1977年上大學以後，這28年在大學的圈子裏跟當時不一樣，身份也變了，但始終保持的是我對生活的那份感激之情，我覺得那一段時間對我藝術方面的影響至關重要。最深的感受就是對藝術、對生活的真誠。有了那段經歷墊底，再遭遇什麼，都能對付。 W：你起步的時候是在轟轟烈烈的大環境裏，現在是在自己的畫室裏，你的藝術狀態有什麼改變麼? L：身份的演變，生活內容和環境的演變，使我過渡到了一種微觀的世界。年輕的時候，對生活滿懷激情。那個時候的畫雖然簡單、稚拙，但是很有真情實感。我現在更多的是畫人物肖像，在這裡表達我的理想，重點是對當代人的生存狀態的關注。但以前直接或者間接的影響是一定存在的。大的環境變了，但是人畢竟會和自己的成長經歷有千絲萬縷的聯繫。 W：隔了幾十年你怎麼看待當時的藝術創作? L：誠摯而有熱情。我們從基層來，一閉眼就是拖拉機，一閉眼就是開墾，都是我們在具體生活當中的狀態。題材上只要能反映出你的生活，有可信性就行了，然後是強調構圖上好看。知青版畫其實就是北大荒版畫的延續，假如我們不站在意識形態角度去看那個時期的作品，就會驚訝地發現，北大荒版畫既是卓有成就的現實主義學派，同時又是在中國獰厲的政治背景下僥倖生存的唯美學派。 W：可離開北大荒卻成了你人生的一個重要轉折…… L：1977年恢復高考，在北大荒呆了九年，一有恢復高考的信兒，真是激動萬分。我馬上請了探親假，拿了一摞子速寫本到中央美院，但是美院由於條件限制當年來不及招本科生。我當時已經25歲了，當時高考的年齡原則上是限制在25歲，特殊成就可以放寬到28歲，但是我不敢把自己歸到特殊那個行列。回去的路上就轉道去報考瀋陽的魯迅美術學院。
就在準備考試的期間，知青開始大撥大撥地返城，等魯美考完試以後，我同時接到錄取通知和北京市的入戶通知，北京市公安局説你哪一天到北京市西城區報到上戶口，可這兩個時間衝突，容不得我到瀋陽報了道再回家報我的戶口，我只能選擇其一，最後做了兩個鬮，一個是返城，一個是上學，抓了三次，兩次都是上學。我覺得這就是命，就上學去了。 從西畫的源頭做起…… W：什麼原因促使你去研究油畫材料和技法的? L：跟我現在研究的古典畫種一樣，我覺得任何一個好的畫種本身都非常有意義，但是並不適合所有的人。考魯迅美術學院我第一志願報的是油畫，可我當時是北大荒知青版畫家，學校錄取部門順理成章地覺得我更應該在版畫係發展。我在魯美的畢業創作叫“赫哲漁鄉”，咱們國家還把它送到法國參加春季沙龍。但是還是願意把實驗的領域拓寬，再説，我確實一直就對油畫有濃厚興趣，同宿舍恰巧住了韋爾申、胡建成等同年級油畫同學，就從版畫很自然地跨到油畫裏來了。
1989年從魯美調到首都師大，這裡沒有版畫專業的設置，我的重心就基本傾斜到油畫上。因為以前的知識準備主要在版畫方面，一旦深入地對待油畫，我很在意對油畫技法和表達力的研究。1993年一1994年專門到日本武藏野美術大學做研究員，研究課題就是油畫古典技法材料。 W：能講講在那裏的研究情況麼? L：主要是歐洲的繪畫技法和材料，特別涉及到技法、材料的發展源流，技術、材料、製作和發展。在國內學美術史，從來不講繪畫技術和材料，以前只對歐洲有一個籠統的油畫概念，其他的一點兒也不了解，到了那兒重新從西畫的源頭做起。 W：以前國內的美術教育對材料和技法是個很粗陋的態度，你應該是第一個科班研究過材料的畫家吧? L：我當時不是很了解國內油畫教學的細節，印象中都是直接畫法，基本上忽視了直接畫法以外的技術，忽視材料更是普遍現象。但是在當時國內已經開始注重技法和材料了。 W：你回來以後建立了技法材料工作室，傳播這方面的知識，跟這些想法有關? L：我在日本雖然只有一年，但基本的研究方法就是在專家指導下臨摹，直接把程式、步驟摸透。從坦培拉到油畫的間接畫法，間接畫法是一個概念，裏面又分成倫勃朗、凡·愛克等不同樣式。
以前中國油畫界確實在技術、材料上太不講究了。我覺得“技術思維”和“技術實現”應該是一門值得推廣的學問，對於繪畫本體具有深遠的意義。技術和材料在某種意義上講不僅體現畫面的品質，同時也會迂迴地影響藝術家的思維和藝術走向，如果我們稍加注意，就會發現。很多繪畫樣式的起點是從技法或者材料開始的。
回來以後，跟中央美院的技法材料工作室同步開了這個課程。因為有在日本的深入體驗，我切切實實讓學生先理清歐洲繪畫技法材料發展的脈絡。我讓學生更正兩個概念，第一，西方繪畫不只是油畫；再一個，就是油畫，也不僅僅是一種畫法。讓他們踏踏實實從根上開始，體會操作性、手工性，了解坦培拉和間接畫法。通過這種從容不迫的繪畫程式，體驗歐洲古典繪畫大師的工作狀態。另外，也讓學生知道究竟怎麼叫畫完，怎麼才叫深入。這對於他們的創作心態，提高他們對於繪畫的虔誠與敬意都有很大的作用。 W：有了這樣的技法工作室，技法和材料的障礙就小了，大家就順暢地進入創作狀態裏去。 L：其實跟使用工具一樣，同樣的材料、筆、顏料給了你，假如你沒有具體的方法，就沒法使。我覺得繪畫藝術中的“技術途徑”是至關重要的。我在這個學校開展這個工作大概九年了，做了不少事。1999年文化部辦的“繪畫技法材料高級研修班”，我和潘世勳先生都去講課，另外還有法國的賓卡斯教授，這樣的班辦了好幾次。中國有很多功夫一流的畫家，在以前的訓練體制下，欠缺的是對材料和技法精湛的理念。如果他了解了這套東西，馬上會影響到他的創作。如果大家都這麼做的話，肯定就會直接影響到中國油畫的品質以及在國際畫壇的競爭力。我真心期待中國能再多幾個這樣的工作室，再多些人做這種改變中國油畫素質的工作。像我教過的一個“油畫成人續本班”，他們學完之後組織了一個畫會，專門研究和實踐坦培拉技法，並且以整體的形象出現在國際藝術博覽會上，效果很好。 W：平常人在討論技法或者工具的時候，也還涉及到另外一個問題，就是説有的時候工具反過來會影響人的意識。 L：比如像70年代末，刊物上開始發表懷斯的畫，大家都覺得他的畫法很神秘，後來國內有些畫家用油畫的方法去模倣懷斯的風格和筆意，我當時就覺得懷斯肯定不是用這種方法畫的。當我了解了坦培拉之後，就覺得一下子發現了自己的興趣點。具象的坦培拉繪畫過程就像編織一樣。你得從底層慢慢編織到表層，在一個持續的過程當中享受創造的快樂。這也和性格有關係，我就特別適合這種工作方式，畫一個東西，一直達到我的理想。後來我看過懷斯的文章，懷斯説如果給他時間，他可以用幾個月的時間畫一個小山坡，畫一片草地。他説當你面對窗外，在室內一面思考，一面靜靜刻畫的感覺非常美妙。我也有同感。 W：你的工作方法是怎麼樣的…… L：我畫畫一直比較關注細節，以前卻表達不出來，就是因為有技術和材料的障礙。當我透徹地掌握了繪畫技術的時候，就可以盡情地按自己的理想來畫畫。水天中先生曾給我寫過一篇評論文章，其中有一句活叫“心遠地自偏”，寫得特別準確。當你對很多東西弄通弄懂了，它就不再是你的障礙，而是一塊墊腳石，使你看到藝術更開闊的層面。就會有條件專注在你的藝術領域，不會被技術分心。當然，我並不是説技術和材料能解決藝術的全部問題，我並不是提倡技術至上，但技術的的確確曾經是中國油畫最大的缺陷之一。 W：你去日本之前，畫的油畫是以什麼方式? L：跟人家學。按照大家常用的方法，直接畫，畫畫頭像，跟著學生畫畫人體什麼的。 W：去日本回來之後就變了。 L：去日本這一年對我是很重要的轉機，學到很多東西，這些東西對我來説是新的，對當時的中國油畫界也是新的，這樣我回來之後很快就找到了自己的立足點。因為大家都在摸索，都不太明白，特別是坦培拉。我在學校把它科研立項，申請了科研經費，在市場上做凋研，在畫室裏做實驗，寫書，在這當中我越來越堅信對它的信念，一方面是畫，一方面是研究，再一個是做一些普及工作。 W：你自己的創作狀況怎麼樣? L：在日本臨摹了一些大師作品以後，領略到大師對繪畫本體的那種虔誠，那種從容不迫、遠離浮躁的創作心態，這點對我來説有重要的影響，恰好符合我的性格。只要這個事我感興趣，從來不怕麻煩，也不怕枯燥，能夠對著一個東西畫上很久。就我個人對藝術上的看法來説，我屬於傳統的、保守的、懷舊的、唯美的。我特別認可堅守傳統的必要性。我原來怕提這個，怕年輕人説你落後，當我找到了這種語言以後我很自信。我覺得它是經典，經典的東西永遠不會過時。我覺得繪畫技法沒有先進與落後之分，只是你了解不了解，適合不適合，很多過去的東西拿過來之後，經過你的演變，融人你的審美理想，它就是新的。
我這幾年主要是畫人物肖像，我比較關注人物的特徵、神態和性格，我感覺我能進得去，也便於發揮我的特長。如果讓我畫流行性強的東西也做不到。對半身以上或者是小幅胸像我能找到我的功力。當然我也畫過風俗畫。我畫的不是特別多，教學和研究佔去很多時間，坦培拉繪畫的製作又確實比較費時、費力。
“革命人永遠是年輕，
他好比大松樹冬夏長青。
他不怕風吹雨打，
他不怕天寒地凍。
他不搖也不動，
永遠挺立在山頂……”
一支歌，一支老歌，一支喚起一代人無限情懷的歲月之歌，四十年來一直傳唱到今!而曾歷經時代“風吹雨打”的我們，對這支老歌更是倍感親切!每當我哼唱起這支歌，眼前就浮現出年輕時在北大荒的黑土地上長達九年的軍墾生活。許多年過去了，我時常在心底發出呼喚：當年的戰友，年輕時的夥伴，你們今在何方?可還記得昔日在北大荒時那些艱辛難忘的崢嶸歲月?時光荏苒，如今我們天各一方，面對生活的挑戰與壓力，你們是否還像年輕時那般充滿激情?
帶著一種強烈的宿願，1991年夏天，我們二十多個當年兵團戰友組成了“第二故鄉回訪團”，重新回到那魂牽夢縈的北大荒，為著迫尋一段往日的歲月與遠去的青春。
舊地重遊，一切是那樣親切又陌生。完達山依然蒼翠，烏蘇裏江依然深沉，山山水水都在向我們訴説著那段充滿風雨思情的往事。站在曾經揮汗耕耘過的原野，風吹麥海，金浪無邊，故人已去，舊夢難尋……
在那一時刻，我們又共同唱起那支歌：“革命人永遠是年輕……”
歸途時，我想：歷史將如何評價那場“屯墾戍邊”的大潮，對於每一個親身經歷過那段歷史今天已人到中年的“老知青”來説，已經並不十分重要，每個人都會依據自己的經歷、遭遇而得出不同的感受。一切都已成為過去，而青春是美好的，不論在邊陲要塞或窮鄉僻壤，不論是困頓迷惘或雨雪風霜，都自會發出其動人的光彩。現實與未來的一切，均植根于過去的土壤，它規定並影響了我們這一代人的感情與人格，並始終與之保持著千絲萬縷的聯繫，從這個角度看，過去未必不是一個新的偉大事物的準備和前奏。二十多年過去了，當我們重新回首往事，自會發現這一代人那條不斷掙扎、輾轉、奮鬥、追尋的生命軌跡。
回到城市，我們又都納入了各自生活工作的軌道。而我仍一直想著那支歌，那個畫面。一種強烈的創作衝動使我躁動、興奮，以至寢食難安!這種情緒鬱積了很久，沉澱又浮起，但一直沒有落到筆上。到1999年，恰逢我們同學一起“上山下鄉”三十週年，為了緬懷我們那段逝去的歲月，為了訴説我們這一代雖櫛鳳沐雨仍百折不回的生活信念，我開始著手創作這幅畫。
草圖很快構出，但開始僅是一個人物，像是自己當年的影子，還略帶幾分惆悵。審視、思考，感覺太單薄不夠豐厚，沒有表現出面對這一歷史事件的深刻內省與寬厚情懷，也沒有表現出這一代人對歷史的思考和對未來的迫問。又經過了多次草圖變體，腦海裏此時浮現出許多同代人和戰友，他們的音容笑貌、形象氣質一下子成為我構思和構圖中的主體，於是我的構圖開始變大，人物開始增加，並且逐漸從大半身變成全身。但從一開始落稿，這個構圖就很快演變成紀念碑樣式的群像組合，人物的習形體動態追求統一中的變化。去掉多餘的形態身姿，賦予他們某種象徵甚至宗教意味，盡可能在人物形象和神情上著力刻畫。創作進入到這個階段，對古典繪畫潛心研究的心得與影響開始發生作用，那種靜穆與單純、莊重與永恒的精神氣質融入了我的畫面，並逐漸影響控制了此後的進程。
最後草稿確定後，我又畫了同等大的完整素描，然後將素描正稿拷貝到最容易發揮雞蛋坦培拉特點的細膩素白膠粉底板上。為慎重起見(雞蛋坦培拉是不適宜在底板上反覆塗改的)，我又畫了色彩小稿，然後就開始層層施色了。這中間，寬板刷、海綿塊、濕紙團等工具都曾使用，但到了表層，還是要使用中、小號毛筆完成，筆法運用也盡可能—致。這是迄今為止我完成的最大一幅木板雞蛋坦培拉繪畫作品，足足用了三個月時間!很累，算是對自己和同代人往日青春歲月的一種懷念。畫面上所有一切都是熟悉的，情感也是真實的，而製作過程卻異常艱辛!在那段日子裏，我把自己關在畫室，靜靜地坐在畫前，一邊畫畫，一邊思考，把我的情感融進每一個局部、每一個細節。我時常感覺自己仍是三十年前的兵團戰土、農業工人，每天計劃好要完成的部分，然後就是坐下來，持續勞作，直到將“任務”完成。
在今天看來，這個題材也許太過陳舊，藝術處理也了無新意，創作方式更是近乎拙笨原始，然而，只有如此，我才能最大限度地獲得內心的平衡與自身價值的體現，從這個角度看去，我是幸運且快樂的。它使我堅信：你所表現的東西必須要從自己的骨子裏滲透出來，要從自己的潛意識當中閃現出來，要從自己的血液中流淌出來，因為你的生活經歷和藝術特質給予了你這種不可更改的底蘊和印跡。
對高考學生的建議和忠告…… 今年光是報我們首師大美院的考生就有一萬多人，勢態挺好。教了這麼多年學，以前老拿現在的學生跟我們那個時候比，覺得同學怎麼不像我們那麼認真，那麼玩命，他們喜歡畫畫嗎?總有這種疑問。後來也想通了，時代變了，他們必須得會更多的東西，得面臨各種挑戰。但是，我不能肯定地説，大多數的孩子並不是出於對繪畫的酷愛。以及對於基本功的重視程度有缺失。當然這跟大的背景有關，不要説學生，很多老師也都在變，原來寫實畫的好好的，自己的觀念變了，或者外面的什麼風颳起來了，他也變了。既然美術是一門學科和謀生的手段，就得有基本的技能作為支撐，這個東西是來不得半點虛偽的。既然你選擇了這條路，不要把它想得太輕而易舉，應該做好吃苦的準備。
目前藝術應試就是這樣，素描、色彩、速寫，三門給你評分，他有自己的套路。素描就是形準不準，三度空間如何，黑白關係怎麼樣，就看這些。你就得按照這個來訓練，色彩也是一樣，強調基本規律。不過我們現在評分還真是比較客觀公正，感覺這個孩子有苗頭，他可能不很符合我們評卷的套路，但是只要能發現，幾個人一看這個不錯，挺有點兒意思，調教調教是個人才，我們也仍然給他相應的分數，但是這種還是特例。既然是這種制度，我們沒辦法改變它。現在無論是考繪畫還是考設計的，都是按照這個來進行。考生當中還沒有太出圈的，像王廣義，他從我那屆開始考魯美，考了幾年都考不上，他畫的東西跟別人不一樣，每年高考時住在我們宿舍，我們也挺替他可惜，明顯感覺他的畫挺好，但就是不符合學校的習慣。後來他考浙美就被錄取了。這個矛盾在本科生選材當中還不明顯，到研究生選材成了突出的問題，你發現一個人才，但是他可能外語、政治過不去，最後沒辦法。我前幾天寫了一個提高研究生培養品質有關措施的東西給了學校，我呼籲學校研究生管理部門給予美術學院在人才選拔上以相應的餘地和自主權，這個事我嚷嚷不是一次兩次了，但是不知道能不能成。
我還是勸學生，説句老實話，你先進來再找門路，要不然挺可惜的。 |
