--關於劉孔喜藝術風格的訪談

                                                        時間：2005年2月5日下午3：10
                                                                    採訪人：韓偉華
                                               地點：首都師範大學美術學院劉孔喜工作室

      “油畫古典技法”對於二十年前的中國內地畫家來説只是一個書面的名詞而已，坦培拉繪畫技法更是聞所未聞。在蘇派一統天下的年代，對於畫冊中出現的歐洲古典繪畫作品的低劣印刷，大家的反應只是冷漠。那是一個中國民族工業落後，繪畫材料製作不精，印刷製版品質低下的初級發展階段。直到二十世紀九十年代中期從日本留學回國的劉孔喜先生在自己人生的二次定位後，通過大量的藝術實踐探索，拿出了像《布蘭》、《春水》、《老歌——革命人永遠是年輕》等力作，由此這種古老的歐洲古典繪畫技法才得以在中國大陸形成了影響。

    韓：坦培拉繪畫在國內形成熱點，是在九十年代末開始出現的一個現象，在這個浪潮中劉先生的作品最為引人注目。作為一個當時還不廣為人知的古老繪畫技法，您選擇這種畫材、這種形式來搞創作的初衷是什麼?

    劉：對於這樣一個畫種，原來我並不了解，也不知道這個詞彙。當時開始有機會看到用這種材料繪製出來的作品，覺得非常有意思，它微妙、淡雅、含蓄的畫面引起了我的關注。後來咱們國家開始少量的展出一些西方繪畫大師的原作，象美國收藏家哈默藏畫，記得當時就有安德魯·懷斯的作品《白日夢》。那張畫尺幅不大，當時覺得他的繪畫面貌很新鮮，不知道是用什麼材料畫的，但是明顯感覺和以前常見的油畫面貌及使用材料不一樣。那時展覽的文字介紹也不清楚。以後陸陸續續通過印刷品又看到一些懷斯的作品，標注文字還是不知所云，因為當時中國對西方古典技法、材料還不太清楚，只是從一些概念上來理解歐洲文化，以為西方繪畫就只有油畫，而對於油畫來説也只有直接畫法，就是我們現在最習慣的這種畫法。隨著國內與世界各地文化交流的增多，陸陸續續從展覽會上又看到加拿大畫家柯爾威爾和一些歐洲文藝復興時期的作品。後來國內一些前輩畫家如潘世勳先生、楊紅太先生、龐濤先生到歐洲去，對油畫的古典繪畫發展源流、演進和技法與材料進行研究了解，回國後相繼著書寫文章作介紹，中國美術界才開始知道“坦培拉”這個詞，進而對它的含義有所了解。在這方面，我應該算是對這種畫法完全掌握和詳盡了解的第一個人。1993—1994年我到日本武藏野美術大學油畫學科任客座研究員，研究的專業就是油畫古典技法與材料研究。這一年中從歐洲繪畫的源頭開始做起，從繪畫的産生、早期材料、配製、研磨、底子和各種媒介劑的做法，包括坦培拉、濕壁畫、油畫間接畫法，坦培拉和油畫混合技法都進行了詳盡的研究和操作。這一年對我的繪畫經歷是重要的一年，一個是對歐洲繪畫了解到很多過去根本不知道的東西，另外涉及到很多技法、材料、媒介劑、畫底、畫材，真正的親歷親為、手工操作使我對繪畫的本體有了一個詳盡的認識。這不光是臨摹幾張畫，熟悉幾種畫法，而是更加使我個人從觀念上對繪畫的看法有了很大的轉變。我們這個年代總是觀念、創新講得多，國內流行各種各樣的風格，你一時，我一時，反正只要介紹一個就必定出現一些對它的模倣者，但是真正對繪畫本體如何重視，技法、材料對繪畫佔有多大比重，我們該如何看待，並沒有給予高度重視。對於這方面，不光是了解，從觀念上對我來説也有了很大的轉變。一年中一共臨摹了七張畫，在這個過程當中，了解材料、了解技法，向大師學習，我體會最深的是：那個年代畫家的創作狀態和心境和我們現在有很大不同，他們是懷著對繪畫，包括他繪畫內容中的神、上帝懷有一種高度的敬意，把繪畫當作是一種修心養性、磨煉心志的一個過程。所以那個時候的畫都有一種莊嚴、靜穆的感覺，這種感覺對於我後來回國後的創作影響至深，使我的繪畫作品中也帶有一種靜穆，進而慢慢地影響到我的心態。這些年隨著年齡的增長經歷了很多，自己慢慢變得沉潛下來，面對自己的繪畫作品能夠坐得住“冷板凳”。後來看到安德魯·懷斯的文章，其中説他喜歡靜靜地描繪一個對象，只要有時間，甚至可以用幾個月的時間描繪一個小山坡。當我進入這個創作狀態之後，也有同感。這一年對於我後來的創作影響很大，原來只是感興趣，不了解，了解之後我發現坦培拉材料特別適合我。這種技法比較緩慢，速幹，難於銜接，優勢是色彩淡雅，長于細膩刻畫，可以在畫面上存留下最細微的線和最細小的點，這就給我個人性格和愛好帶來創作空間。回國以後創作出的《布蘭》、《春水》、《紅髮卡》，包括後來那些作品都能夠將我的特點和繪畫理想充分表達出來。

韓：坦培拉作為歐洲中世紀古老的畫種，在文藝復興以後很長一段時間在西方已演變成為一種亞主流，淡化出主要的歷史舞臺，據一些文獻記載，在印象派時期，德加對這個材料産生了興趣，曾經進行了多次的實驗，也弄不清該用蛋黃還是蛋清來調顏色。對於這個古老的畫種在當下再次被挖掘使用，它的現實意義又在哪?

劉：坦培拉這種技法材料在歷史上是有一段幾乎失傳，畫家喬托的弟子把他平常講的話用筆錄的方式記載下來形成文字，多年以後又被後人挖掘整理。油畫産生之後，坦培拉變成一種比較邊緣的東西，很多人將它遺忘，或者把它作為油畫的底層畫。在某一個歷史時期，某一個歷史時段，一兩種繪畫技法材料佔有比較重要的位置，其他的處於一種比較邊緣的位置，這和那個年代大家對它的了解有關。有些畫家對它感興趣，應該是一種並存的，百花齊放的一種狀態。過去我們對它不了解，一種材料技法也和它的適應群體有關係。

韓：相對於其他畫種而言，坦培拉繪畫的獨特性體現在哪些方面?劉先生迷戀它的原因又是什麼?

劉：對於坦培拉繪畫，我喜歡它的純粹手工操作，反覆涂刷、將底板打磨得平滑如鏡的過程，這對我的耐力、心性是一種很好的考驗和磨煉。我喜歡坦培拉繪畫嚴謹複雜的繪製程式，這正好使我在不斷調整理性思維與感性把握的過程中梳理和深化對視覺形象的認識，最終將其“凝固”在畫面上。我喜歡坦培拉繪畫由多層罩染畫法所形成的內在含蓄、有如綢緞般的色彩光華和詩意中蘊含著深沉的韻致格調，這與我的精神心境相吻合，也正好順應了我對這一技法材料的追求。我還喜歡坦培拉繪畫的速幹、持續、穩固、優雅，它將我帶入到一種嚮往已久的靜穆平和、從容鎮定的創作意境。這些都對我具有特殊的吸引力。在一種綿綿不斷、層層疊加、頗似編織營造的過程中，我不僅沉浸于對一種歐洲古典繪畫技法材料的駕馭和把握，同時還體驗到一種寧靜淡泊、遠離浮躁的藝術創作狀態。在這種狀態下，我逐漸感覺到擺脫了現實的無奈與桎梏之後內心所獲得的平衡，人性中固有的善良和創造性得到了源源不斷的釋放。對於一個畫家來説，還有什麼比這種狀態與心境更叫人愜意和歡愉呢!

韓：你在日本留學期間對大師繪畫的臨摹有什麼具體的心得，比如對凡·艾克作品的臨摹。

劉：凡·艾克的作品在日本一共臨摹了兩張，一張是《包紅頭巾的男子》，還有一張是《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》。通過對波堤切利、凡·艾克、倫勃朗、魯本斯、安德魯·懷斯作品的臨摹，我主要體會兩個點：一是象我剛才説的，去體會一下繪畫大師們那種繪畫狀態。我覺得要畫成他們那樣的畫，沒有一個好的狀態是畫不出來的，特別是當今我們處在一個比較躁動的時代，必須要有一個好的狀態，得能夠沉潛下來，能夠坐得住。而且象波提切利、凡，艾克他們那種畫，通過對他們作品的臨摹，我在想一個問題：我們現在畫畫，包括我們在課堂上教學生都是要講究塑造，要認識空間，就是概括到後來的素描學、色彩學；臨摹他們的作品我感覺他們更像是在“描”，而不是我們現在所説的要主動的去認識空間、認識形體、認識轉折，至於把它變成一個學科，一代一代再去指導學生並且把它規範得那麼嚴格，我覺得這是後來的事情。在那個年代我覺得就是面對一個東西進行描繪。那個時候還沒有現在的方頭筆，也就是一些圓頭筆、尖頭筆、扇形筆。那時候畫畫的方式跟它那種工具，那種描繪方法有一定的關係。你筆圓、筆小、筆細，它就便於深入刻畫，要對形的認識存在於內心，但是真正要落實到畫面上它還是一點點描出來的，一點點的編織出來的，一點點的組織出來的。再一點體會就是對於繪畫本體要有一種高度的敬意，這跟我們今天時下流行的比如説玩味藝術或者完全的自我表現是不同的。這也有時代的原因，也有內容題材的原因，(韓對繪畫的一種形式，用一種很虔誠的心態)，早期也沒有完全的職業畫家，這些人什麼都會，有些本身就是神職工作者、修士，他要為自己供職的教堂畫壁畫，要畫那些神像，他本身把這當作修煉的過程。

韓：這讓我想到劉先生剛回國的時候創作的《布蘭》和《春水》，先生在《布蘭》這幅作品上面刻畫得非常深入，當時的創作心態是怎樣的?

劉：那是回國剛一年多的時候，懷著一種很強烈的心願，就是想著要這麼畫，而且要把它在教學當中施展開來，也是回國以後畫的第一幅坦培拉作品，材料什麼的都是在國內現找的，因為中國當時的美術材料市場不象國外那樣方便，很多東西，顏料粉啊、石膏粉啊都要靠自己去研究、去試驗、去選擇使用，當時就是認認真真地想畫一、兩幅看著能到什麼情況，(韓：當時顏料粉什麼的都是在國內買到的?)對，陸陸續續地去找，因為有些材料不太健全，找到之後還要經過試驗使用。

韓：在劉先生的作品中人物形象的選定引起了觀者的興趣。非美術圈的朋友在看你作品的時候就會産生很大的疑惑，認為這些人物並不是很“美”。這從一個側面可以看出美術類學院教育與大眾的審美分離。請談一談你在創作《紅髮卡》和《似水流年》時的想法?
  
 劉：當時似乎也沒有想得太多，因為象你提的都是自己很熟悉的人、同事或者是學生，因為比較了解他們，對他們的形象有一種感動，發現了一種他們和別人不一樣的神色，不一樣的神情，迎合了我內心的一種需求，我説的是這些人物的性格特點、形象特徵。我就把這種感動畫出來，希望能感動更多的人，所以當時也沒有更多考慮市場因素啊，受眾怎樣去看啊，沒想那麼多。但畫到現在，我也開始關注這個問題，因為這個問題別人包括同行也提出來過，所以我在今後的創作中會盡可能地關注這個問題，塑造一個形象盡可能讓它美的因素更多一些，讓觀者給予更多的肯定，不單單從學院、個人的角度去選擇題材和形象。

韓：在劉先生的履歷中，我們知道你的大學時代是學版畫的，《赫哲漁鄉》是那個時期藝術創作的經典，請談一談這幅木刻版畫創作的前前後後。

劉：是在我上大學三年級的時候回黑龍江體驗生活，在赫哲族漁民居住的八岔島上收集了很多素材，回到學校就創作這張畫。創作當中受中國民間美術如木板年畫的影響，結合西方現代創作版畫的因素，把一個小島忙碌的生活場景平面地呈現出來，當時創作這幅畫很有激情，創作過程也比較長。因為作品的尺寸比較大，要用三塊梨木板拼在一起，果木細緻的紋理使我刻起來比較費力，需要一點點去刻，後來還被中國美協選送到法國巴黎1982年春季沙龍展出，應該説在過去我的版畫作品中是比較成功的，也是現在仍然比較偏愛的一幅。
  
韓：之後油畫創作有沒有受過影響?你大學教育是版畫專業，象您在創作油畫作品有沒有版畫的影響?

劉：影響肯定是有，最重要的影響是在版畫訓練當中給我奠定的紮實基本功。因為當時在魯迅美院學習的時候，我的幾位先生像李福來老師、朱鳴岡老師都是治學嚴謹、學養深厚的學者，對我的基本功訓練非常嚴格，所以給我打下了非常好的素描基礎。但我常常感到版畫創作的製作與印製的轉換在很大程度上限制了我長于直觀手繪的特點。而當時在魯迅美院的學生宿舍中剛好和幾個油畫的同學住在一起，現在想起來在學校時同學之間的影響也很重要。後來有意思的是當我把重點轉移到油畫和坦培拉這裡以後，學院版畫教育又影響在了畫面上，比如對邊緣線的推敲、處理，黑白灰的配置等非常在意，非常關注。
  
韓：《老歌——革命人永遠是年輕》這幅作品您是哪一年創作的?創作的動機是什麼?

劉：1999年。這個創作動機中間歷經了很多年。本身我17歲到25歲之間一直是在北大荒黑龍江生産建設兵團當知識青年。這一段生活對於我的思想、感情、人格留下了不可磨滅的印記，最重要的青春歲月是在那樣一個環境中度過的，它給予我很多，儘管那是一個特定的歷史背景之下，一個特定的歷史事件，是一代人的經歷。對於那段生活我始終懷有很深的感情甚至是一種很矛盾的心理，上了大學陸續回去過兩三次，有的是收集素材釆風，還有是知識青年回訪。1991年我們農場二十幾個知青組成一個回訪團，利用假期回去看一下我們那個成長的地方，曾經勞動過的環境，在當時我就産生了這麼一個創作衝動，就是以當時的知識青年重新回到當年環境中的那種感受。但是醞釀一段時間之後一直沒畫。1999年是我和同學們上山下鄉三十週年，那年我特想畫這張畫，就開始構思，整個畫的過程很長，一開始的草圖就畫了一個人，陸陸續續加進幾個人，從半身變成全身，整個狀態是追求紀念碑式的靜穆的感覺，吸收了一些歐洲文藝復興時期的畫家象弗朗西斯卡他們繪畫當中的元素，只想表達一種感受，就是我們這一代人對過往經歷的感受是複雜的，但是我們面對過去，緬懷而並不消沉，當時我想起了六十年代小時候常常聽到的，現在的也在唱的那首歌《革命人永遠是年輕》。這個題目從一開始就確定了。作為那個特定歷史背景下走過來的這一代人，他們面對過去、現時、未來的一種狀態，繪畫過程大約三個半月的樣子。

韓：這次《塔吉剋女郎》，是最近的作品?

劉：是2004年畫的。2003年八月份，帶著我的研究生到新疆體驗生活，在南疆塔什庫爾幹縣一個叫做提孜拉甫的村子裏偶然碰到這個女孩，在她家裏蒐集了一些素材，拍了一些照片，當時看到她的形象就很感動，她和我們看到的新疆女性不一樣，也和我們想像的塔吉克人，包括別人畫過的塔吉克人不一樣，她身上有一種東歐人的特徵，形象看起來也不美，但是讓人過目不忘。

韓：我覺得老師在技法上特別成熟，有一種炫耀的感覺，就是作品現在呈現的繪畫的魅力，特別地感人。

劉：如果它還算感人，有兩點：一個是畫了十年的坦培拉，技法材料上可以説得心應手，通過形象、神色、髮辮、帽子、面部的色彩變化盡可能地深入，把能力、本事盡可能的發揮出來，再一個背景中肌理的處理製作可能也起到了一種事倍功半的效果。

韓：如果普通的美術愛好者想入手進行坦培拉創作的話，您有什麼忠告和建議？因為文革後年八大美院美術教育與訓練的基礎力量還是十分雄厚的，很多青年有需求去學習這種古老的技法。

劉：其實無論學習坦培拉還是其他繪畫，我仍然堅持認為基本功是非常重要的，這當然首先是依據我本人的成長經歷，也是依據我在美院任教二十年來的教學經驗。這些年的藝術思潮可以説日新月異，此起彼伏，年輕人在這個大潮當中，時常會找不到一個正確的立腳點，一會兒這樣，一會兒那樣，而且普遍對課堂訓練不重視，對於速寫越來越輕視了，更多的是談流行，談時尚。我覺得還是踏踏實實地把自己的基本功練到一種比較自如的程度，然後再操作其他各種各樣的材料、畫種，選定創作道路乃至風格。第二是要對繪畫本體及技法材料高度重視，滿懷虔誠和敬意。大家常説“精神穿透材料而存在”，足見物質材料、技術技巧在繪畫作品中的重要程度。研究技法材料也好，學習技術手段也好，都是做學問，需要沉下心來，持之以恒，肯下苦功，才能達到理想的境界。