廖勤，1981年生於湖南，先後畢業于中央美術學院附中，中央美術學院中國畫係本科，研究生師從唐勇力教授，現為中央美術學院中國畫學院教師、中國美術家協會會員。2017年憑藉中國畫作品《路遇印度》獲得靳尚誼藝術基金會青年藝術獎。
藝術中國：此次獲獎作品為《路遇印度》，印度這片土地給您留下了怎樣的印象？
廖勤：印度給人的印像是非常的燦爛，或許我們所看到的個別風景和人文是有點破破爛爛的，但這種破破爛爛和燦爛的“爛”其實是同一個字。在印度的都市裏面，我沒見過太多的德係車、日係車，都是一些不認識牌子的國産車或者二手車，甚至三手車，都已經撞得破破爛爛。這個“爛”讓人沉浸在放鬆的狀態裏，讓我們沒有以一個工業社會、摩登大都市的標準去看它。這些東西弱化以後，人就會凸顯出來。人一凸顯出來，他們的田園才更像田園，而不是農莊，也不是田野或是莊稼地。所以工業社會鋼筋水泥往後退的時候，人就會出來。這時我覺得會有一種遠古的情愫，甚至一種神秘的符號，都會顯現。
廖勤在繪製《路遇印度》
這幅畫畫的是印度街頭的四個人，這是一個系列之一，名字叫《路遇印度》。這幾年我的作品主要以考察四大文明古國為主。印度這批畫是2015年的作品，我是2012年去的，沉澱了幾年之後才開始動筆。這兩年我的作品也發生了很大的改變，這種改變是跟我的人生、境遇、在生活空間裏遇到的事是息息相關的。
我覺得這中央美院培養我們一路，學了很多的本領，尤其是從導師那裏學了很多，這是至關重要的，但在此之後，每個人的生活都是具體的，面對的困難和內容都是不一樣的。我想，就像習總書記所説，要以表現人民為中心，這樣你的題材手法形式才會源源不斷。因為生活會給你一切。這不是從書本上來，不是從學校來，對於畫什麼、怎麼畫，生活和周邊的人會教會我們。
廖勤繪製《茶馬古道》
藝術中國：在《路遇印度》這批作品中，我們似乎能透過畫面看到歷史與現實、中國與印度的某種聯繫，這是否與您對考古的熱愛有關？
廖勤：其實我自己對考古美術的興趣是非常大的。咱們的傳統不單單是文人畫傳統，有很大一部分是來自地下的墓室壁畫等墓葬美術。在今天看來像卷軸畫、紙本畫，當然是典雅之作，但中國藝術不僅僅限於此，所有這些都對我對於印度的表現形式，包括人物這種造型感覺都有很大影響。我們學習是從具體的人體解剖、結構，去出發和了解。但是真正到表現的時候，中國畫、中國文化的切入點並不是以“像”或“似”為一個基點，可能更加以“不像”、“不似”，以一種意象，打入到一種“境”的狀態。這個“境”是一個中華民族的“大我”的精神品格，不是一種“小我”的個人語言呈現，所以氣息才會呈現出多方向的不一樣。
“畫人”的時候不要把他當“人”來畫，這個“人”是打引號的。我經常和我的學生講，一定要善於去觀察生活，一定要善於愛人。比方説教室裏擺了一個模特，有的同學可能因為他比較鬆散而去呵斥他，可能會有一些不禮貌的言語。這個時候我一般會跟學生有一個好的溝通，跟他説要跟對象之間建立一種聯繫。比如你畫印度人跟中國人有什麼聯繫，印度文化跟中國文化是什麼樣的關係……所以我想不管畫哪的人，首先要有一種關懷之情，你畫的是同類，你畫的是人，但在藝術的處理上你恰恰又不能把它當做一個人的比例結構去看待。
藝術中國：在人物畫的表現中，您如何看待寫實描摹與精神表現之間的關係？
廖勤：在筆法裏面要講究錯筆。作為寫意人物畫，從梁楷、黃慎，一直到現在，大筆簡寫，大寫的時候，筆與筆之間，筆跟線中間是有空間的，而且還要留一個氣口，在這個氣口和筆線之間，有的筆是要重復、復勒的，這時候會形成一種錯位感，跟觀察一個物象的邊緣會産生重影一樣。我所説的錯位感是畫理上的錯位，就像前輩們，如齊白石講的“似與不似”之間，而這個錯位感的空間就存在於“似與不似”之間。
其實中國的人物畫是從造型出發的，像中央美院人物畫歷代名師，拋去用筆、顏色、構圖和畫面的特殊風格之外，哪一個老師不是由造型內核拱起來了藝術風格？這是逃脫不了的。至於這個造型內核是寫實的還是寫意的，是狀物的還是抽象的，我覺得要“錯位”，而不是以一種標準到底，這恰恰也是中國文化精神的一個精髓所在。
2011年12月現場為供暖人塑像（河北省懷來縣沙城）
藝術中國：在您的作品上有很多水的暈染，在水的運用上您有怎樣的考慮？
廖勤：你説的沒錯，水是白的，在紙面上是留不住的。其實不單是從《路遇印度》開始，從剛留校沒多久，我連續畫了三年地下挖煤的礦工，深入到1300多米的地下，在山西的東山礦和內蒙的一些礦裏面跟礦工們一塊同吃同住。從那時起，我就慢慢的注意到水法在中國畫裏的表現，歷史上曾經有很多人嘗試，包括馬遠的水法、米氏雲山等，都非常棒。但是怎麼將白水留在白紙上，這是一個物理問題，在這上頭我是有想法的，我下了功夫。剛剛講到，工業社會的鋼筋水泥、汽車這些工業製品在退後的時候，人就會顯露出來。你會注意到，到印度這批畫的時候，為了讓水出來，我把墨色、線和造型，我都往後退半步，甚至多半步，我得讓水出來。
對於《路遇印度》這批畫來講，我主要體現的是水。當時在印度，我大病一場，因為他們的神廟比較多，宗教氣氛非常濃厚，進廟就得拖鞋，大家都光著腳踩在地上，我踩了沒三天就發高燒了，所以自己是一種暈暈乎乎的狀態。當地氣候比較潮濕，濕乎乎的，跟北京這種幹冷不太一樣。在畫面中人物的好多邊緣，我用大量的水去衝、去染的時候，基本上都跑出了邊緣線的形，這是我特意為之的。出現一兩張效果以後我沒有停手，這跟我們之前的教法不一樣，因為對於意筆或工筆來講，水你要是衝出去就等於你畫壞了，你必須在輪廓以裏它才保持人形的狀態。後來我覺得這恰恰也是我現場的一種感受。
藝術中國：在今年靳尚誼青年藝術獎頒獎儀式上，你讀了多年以前靳尚誼先生在你的速寫本上的一段留言，給我們分享一下這個故事吧。
廖勤：這是在靳先生到我們附中視察教學的時候，他看到了我的速寫，在我的速寫本上留下了這麼一段話，從1997年到2017年我獲得靳尚誼青年藝術獎，20年間我也沒找過靳先生。自己的這種堅持、努力，把靳先生當成自己指路的一顆明星，我覺得這是給我的非常有分量的一種指引。別的東西都可以丟，這頁紙不能丟。因為他説：你的畫畫的認真，對人和環境的感覺敏銳也比較樸素，這非常可貴。以後畫的多了，時間長了，不要失去。他曾經幫助過的年輕學生肯定無數，他也不會記得這麼一件小事情，但是對於一個十六歲的孩子來講我覺得是一種莫大的鼓勵。首先你只有畫的努力，才會引起老先生為你寫上幾句。我那個時候還很小，才十六歲，我覺得是非常的開心，今天拿到靳尚誼青年藝術獎我也非常開心。
2013年，廖勤中央美術學院解剖講授
藝術中國：20世紀的水墨人物畫吸收了很多西方的觀念與方法，有了面貌的巨大變化，今天的藝術更加多元，我們在推動水墨人物畫發展的時候如何考慮中西的問題？
廖勤：在我們現在的學院體系裏邊，中、西是各佔百分之五十的，這是從中央美院的教學大綱到具體的教學實踐，都是這樣做的。我們的老師的老師也是留洋學習西畫，包括徐蔣體系等。其實不是説拿西洋畫去融入中國畫，也不是説拿中國畫去改造西洋畫，我覺得我們不要有這種想法，西洋畫就是西洋畫，中國畫就是中國畫。在學習的過程中，你只有涉獵了古、今、中、外這四個方向，都學習甚至動手實踐了之後，你才會形成一種判斷力。而在涉獵之前，如果有太多的思想包袱和言論之爭，我覺得都是無謂的。因為實踐類的專業必須通過動手，你心心唸唸的所有想法都會通過你的筆頭傳達到紙面上頭。我們畫畫就是在修行，就是在説明你內心的想法，是在自圓其説。它不是中也不是西，而是我前面所談到的錯位感，是一種折衷。
藝術中國：作為中央美術學院的青年教師，你在教學中有怎樣的經驗和體會？
廖勤：我是一個在成長期的老師，其實在每一次的教學檢查和評比中我都不斷地向老一輩教師和我的導師請教。我想中央美院最豐富寶貴的不是硬體，而是中央美院歷屆的教師們，代代傳承。不管是人物畫家、山水畫家還是花鳥畫家、書法家，他們都有一個基本的想法——視生如子，把學生當做自己的孩子一樣看待。在我個人的學習經歷體會上，老師在教學裏對我，是要勝過對自己的孩子的，這是我自己的親身感受。像靳尚誼基金會的青年藝術家獎，我覺得在精神上的指引已經遠遠超過物質上的嘉獎。中央美術學院是一個非常好的學習環境，所有能進入中央美術學院學習的學子都具有極高的天分。這種天分需要老師來挖掘鼓勵、因材施教。
2015年，廖勤中央美術學院課堂示範
昨天，中央美術學院附中把我請回去給學生們做了一個講座。看到十七、八歲充滿著活力和熱情的孩子們，我很高興。我一再的鼓勵他們在學習技法的時候要抱有一種文化責任感，這與剛才講的負擔不是一回事。你在具體去畫的時候一定要減壓、放輕鬆，執行力要非常強。你所看到的人和事觸動到你，一定要馬上動筆。因為你年輕，年富力強，你要抓住這種感覺，那對於長遠的規劃來講，我想一個人的成才是需要多方面的因素的。首先要有熱情，技法不是在前邊的，這種熱情是對人和事的熱情，要走心，這樣我想，你會對自己和自己所選擇的畫種有責任。第二個是感覺，要涉獵很多方面，要觸類旁通不一樣的藝術門類。不單單是其他的造型藝術，還包括音樂、舞蹈等等。第三，是一種堅持。必須十年如一日地投入到一件事情裏邊，你才能夠看到希望。當然在此期間，需要更多老師、家人、社會各個方面的關注和幫助才可能走下去。