| 作者：魯虹
採訪人：棟棟
被訪人：魯虹
影像是我們這個時代的主流媒體
記者：最近魯老師在一些場合中談到了在西方雙年展、三年展等重要展覽裏面，影像藝術作品所佔的比例都在70％以上。相對來説，中國的展覽在這方面還是比較少的。
科技在日新月異的發展，如果從生産力的角度來講，利用影像這種材料和媒介顯然是不成問題的，現在我想問的是，導致新媒體藝術的應用程度在西方和東方的差異，主要是哪些原因造成的呢？
魯虹：我們到西方去參觀展覽，無論是參觀威尼斯雙年展，還是參觀聖保羅雙年展和其他重大的學術展覽，包括去年的台北雙年展，裏面70％、80％以上全是影像藝術，繪畫在這裡面雖然説還存在，但已經比較少，比較邊緣了。與此同時，繪畫的形態也受影像藝術很大的影響，發生了根本性的變化，這是無庸置疑的。其實，導致當代藝術“圖像轉向”的一個重要原因也在這裡。
當然，“圖像轉向”包含的內容很多，由於你現在主要問的是影像藝術，在這裡我就不多説了。據我所知，有一些學者曾經把影像文化前的文化稱為“紙性文化”，也就是説，把傳統文化都稱為“紙性文化”。而把影像文化看作為一種全新的文化形態。
我認為，當代藝術實際上屬於後者，這種媒介上的轉向，是科技發展的結果。在今天，我們每一個人的視覺經驗等等，更多是由新媒介傳達給我們的，我們看電視、看卡通、看廣告等等，已經深深地受到了影響，這也使我們的當代藝術隨之發生了變化
應該説，很多藝術家使用新媒介，實際上是找到了一種介入世界的新方式。我們一定要從這個角度來理解新媒介藝術，不能僅僅看作是對一種技術手段的簡單運用。進一步看，對這種技術手段的運用是和一定的價值觀、新的方法論以及生活狀態密切聯繫在一起的。
很明顯，影像藝術是我們這個時代的主流媒體。我們應該很好地挖掘它。不過，中國的情況很特殊，因為我們的美術教育主要是對架上繪畫的強調。結果在80年代，前衛藝術的主流都是架上繪畫，這與西方有很大的不同。
到了90年代初期，雖然已經有新媒體藝術出現，但架上繪畫在當代藝術裏面還是佔有很大的份額。就是在2004年以後出現的藝術市場熱潮中，架上繪畫佔的份額也非常大。
上次有一個學生同樣問過類似問題，我是這樣回答的。即對這個問題要從兩方面看：第一，這和藝術家的具體背景有關係。我覺得年紀相對大的老一輩藝術家，他們的知識背景更多的是繪畫，所以他們用繪畫進行藝術表達是完全沒有問題的；第二，由於新一代的藝術家是在新媒介與影像藝術背景下成長的，所以他們以後會更多的使用新媒介來創造藝術。對此，我們應該予以理解。相對而言，新媒介與影像藝術的表現力不僅更充分，而且在表達我們的生存經驗、視覺經驗上，比傳統繪畫具有更大的優越性，相信它一定會在未來的藝術展覽中佔有越來越高的比例。
我認為，中國有一些很好的藝術家，像汪建偉、張大力等藝術家都很有成就，他們不為市場所動，非常有定力，已經取得業內的廣泛好評。相信通過他們的努力，中國的影像藝術會有很好的發展。同時，在未來的展覽中，它的比重也一定會越來越高。
記者：新媒介藝術和以前傳統的架上繪畫在表達方式上是不同的，那麼，其具體所涉及的問題的範圍、內容、深入點上，和以前的藝術形式有哪些不同呢？
魯虹：我覺得傳統架上繪畫肯定有它的優勢，但它也有它的局限性。有些方面它是無法與新媒介藝術相比的。
比如在前幾屆卡塞爾雙年展上，有一位巴勒斯坦的藝術家做了一個影像藝術，給我留下很深的印象。當你走進展廳時，裏面是黑黑的，地面被打得稀巴爛。只聽到震耳欲聾的槍炮聲，而且墻面上全是以色列軍隊轟炸巴勒斯坦人的景象。那種視覺效果、音響效果會給你很大的震撼，好像你自己就處在一種戰爭的狀態中，但這能使你更加理解到巴勒斯坦人的悲慘遭遇。而用畫面來表達，絕對無法像這樣深深地感染觀眾。這件作品把聲光電集合在一起，給觀眾一種全方位的包圍，其産生的力量是不可抗拒的。
但是，影像方式在現實中又起到了什麼作用呢？其實，在很多時候，有些不良傳媒往往利用這種手段，即用虛擬、虛假的現實來欺騙廣大觀眾，於是有學者認為要對媒體王國保持警惕。作為有責任的藝術家，應該用自己的藝術，對現實中的不良傳媒進行批判。
現在，我們往往無法面對現實，因為在很大程度上，人們是通過媒體去了解所謂現實的，但這實際上是一種被審視過的，虛擬化的現實。比如我們所了解的“伊拉克戰爭”多是美國官方、軍方提供的“擬象”，與真實相去基遠。這樣，就需要一些超越特殊利益集團的獨立的新聞者把真實的伊拉克情況告訴我們，進而讓我們對現實有一個正確的判斷。如果我們不看這些材料，就會一邊倒地聽信美國方面提供的圖像，以致得出錯誤的看法。我覺得影像藝術家，除了要獨立創作，即表達對現實的感受，關注人的生存狀態以外，也有義務要對為各種利益集團服務的不良媒體進行批判和抵制。
記者：就是説藝術家為了表達一個觀念，一種思想性的東西，可能對於媒介要進行擇優的考慮，並沒有説哪一種媒介是絕對優越的。你得根據特定的情況來選擇。
魯虹：對，比如藝術家張大力、張小濤等人做展覽，裏面既有傳統的架上繪畫，也有雕塑，還有一些裝置，而且影像的部分佔了很大的份額，他們就很好地使用了各種材料。這意味著，藝術家根據自己的感受，可以使用任何材料。像博伊斯表達他當時對戰爭的感受，就使用了“二戰”時候很多人使用過的毛毯，在這裡，他選擇的物品實際上積澱著一定的生活經驗，有特定的文化含義在裏面。相信有著相關背景的德國人都是很容易理解的。
我覺得中國的影像藝術家，包括裝置藝術家、行為藝術家，在這方面確實要向西方很好的學習。同時我們也有一個義務，就是一定要針對中國現實文化問題發言，並選擇與中國有關的文化符號進行智慧性的表達。這樣，你的作品才有中國特點。在參與國際對話時，才有一種身份感。前不久我與韓晶合寫了一篇談話式的文章，它是為我主編的一本書《聚變：中國當代藝術圖鑒——2005-2008》所寫的，名字叫《話語和身份》，發在了我的部落格裏面。在其中，我就談到了話語方式遠不是一個形式問題。實際上，你選擇什麼話語，是和你的價值觀，和你的文化態度密切相關的。比如你要學沃霍爾，你使用他的語言方式，就已經把你關注什麼事物、怎樣表達事物的方式都決定了。在很大程度上，並不是你在説生活，也不是你在説藝術，而是這種語言本身在説你。所以，我們在學習西方語言的時候一定要謹慎，千萬不能簡單地照抄，重要的是要學習他們怎麼樣去面對現實提出問題，並進行表達。近些年來，我先後策劃了“重新洗牌”展、“開放的水墨”展，“墨非墨”展，還有深圳水墨雙年展等等。在這些展覽中，我也請了一些影像藝術家參加，同時請他們借用水墨的方式來進行當下的表達。我當然不是要他們來畫水墨，因為他們並不是水墨藝術家，但是我覺得在傳統水墨對事物的表達方式裏面，有一種中國人關照事物的方式、視角，從中可以找到一種有用的東西來進行當代化的表達。我覺得有一些藝術家已經做得很好，像上海藝術家邱黯雄做的影像作品《新山海經》就充分地把影像的方式和傳統水墨的方式完美地結合起來了。在作品中，他機智地表達了人類在發展的過程中，怎麼樣把美麗的自然逐漸破壞，最後搞得自己沒有生存的餘地。他把這個問題談得非常透，而且讓人看得也很有趣味，很不容易。
“圖像轉向”不是形式問題，而是文化問題
記者：我注意到最近您經常提到“圖像轉向”的問題，可能很多人理解為這就是一個圖像表面形式的轉換，於是對此也産生了某些疑問與誤解，請您談一下這個問題，好嗎？
魯虹：好的。這個問題很有必要談。2002年以來，我做了一系列的展覽，有“觀念的圖像”展、“圖像的圖像”展、“嬉戲的圖像”展、還在上海美術館做了“變異的圖像”展，現正在做“歷史的圖像”展，該展4月將在深圳美術館展出，6月將在湖北省藝術館展出。而做這些展覽，一方面是為了結合深圳美術館的學術定位，把當代油畫發展的線索清理一下；另一方面是想把“圖像轉向”的問題研究一下。在這裡，每個展覽都是圍繞一個問題進行的。比如在2006年，我和俞可做了一個名為“嬉戲的圖像”的展覽，這個展覽著重研究出生於80年代以後的部分年輕的油畫家怎樣利用卡通的文化資源，使油畫創作發生了一種新的轉換。以及他們怎樣通過這種方式表達他們對當下的一種感受。沒想到這讓一些人産生了誤會。他們竟然認為我提 “圖像轉向”就是要藝術家去畫卡通，並去迎合市場，我覺得這些人顯然沒有認真地看過我的文章，有點望文生義、強加於人的味道。那麼，我現在正準備做一個“歷史的圖像”展，研究的問題又不一樣。由於一個展覽只能研究一個方向，所以並不意味著我在這個展覽中就要否定其他方向。在第三屆批評家年會上我已説過，大家要相互理解對方的觀點的話，很重要的一點就是要認真閱讀人家的文章，如果沒有弄清楚對方在説什麼，望文生義，並進行學術批評就很不學術。所以我根本不會回答他，因為我覺得他所批的問題並不是我説的，而是他強加給我的。
關於究竟什麼是“圖像轉向”？如果大家花一點時間讀一點書就知道。事實上，“圖像轉向”並不是我提出來的，而是西方哲學界提出的。熟悉《西方哲學史》的人都知道，西方的哲學曾經發生了三次重大的轉向：
在17世紀以前，西方哲學家更多是關注事物本身；此後，就開始關注思想，於是出現了哲學上的第一次轉向。到了半個世紀以前，有哲學家發現思想是用文字出來的，這使得他們開始關注語言本身，結果出現了哲學史上的“語言學轉向”。到了最近，又有哲學家提出了“圖像轉向”的問題。據我所知，當代西方最優秀的思想家，如利奧塔、德里達、福柯，海德格爾都談過“圖像轉向”的問題。在他們看來，圖像必然是對應著一定的文本，世界上並沒有無文本的圖像。“圖像的轉換”和“文本的轉換”是密切聯繫的，這是第一；另外，圖像不僅能夠攜帶特定文本的內容在裏面，還能夠表達文本無法表達的超驗性的，潛意識的，幻想的內容在裏面。所以，他們都把圖像放在了比文字更高的位置上，都注重對於圖像的研究。像利奧塔就寫了《話語與造型》的書，我想，有了這個背景，人們就不會對“圖像轉向”的問題提出否定性的意見。而我談“圖像轉向”是借鑒了西方哲學家的話語，並把它用到了當代藝術上來。我認為，由於當代藝術，深受大眾文化（如廣告、電視、卡通等等）與新生藝術樣式（如行為藝術、裝置藝術、影像藝術等等）的影響，所以，其圖像的呈現方式已經發生了根本性轉換。從更深處看，“圖像轉向”其實和藝術家們採用的新的方法論，新的價值觀、新的視覺經驗密切相關。“圖像轉向”遠不是一個形式問題，而是一個文化問題。
我注意到，有人因為理論家米歇爾強調他所説的“圖像轉向”指的是當下出現的、非藝術的圖像，所以便不同意當代藝術中有“圖像轉向”的説法。但不管他承認如否，當代藝術很重要的特點，就是已經取消了精英藝術和大眾文化的界限。在今天，如果你不懂大眾文化，那麼，你對很多當代藝術作品是無法理解的。這就像我們不懂宗教、聖經，就不懂前現代的很多宗教繪畫一樣。從這樣的角度講，米歇爾所説的“圖像轉向”恰恰適用於當代藝術。比如你看美國的“波普繪畫”，就取消了大眾文化和精英文化的界限。實際上，當代藝術中的很多主題、符號，還有藝術手法都是從大眾文化裏面直接轉換過來的。這非常明顯。另外，由於當代藝術取消了所謂生活和藝術的界限，所以圖像的呈現方式也發生了變化。像博伊斯就把大量生活中的一些現成品和行為直接引用於藝術，這種呈現方式和傳統的呈現方式是完全不一樣的。不理解這些問題，就無法理解“圖像轉向”的説法。在今天，你還可以用帕諾夫斯基的那一套方式去解讀前現代的、帶有宗教內容的，反映民俗的、文學性很強的繪畫，但你根本不能簡單的運用其來談當代藝術。這需要我們超越帕諾夫斯基的《圖像學》去尋找新的解讀方式。在這方面，巴特爾的方式對我很有啟發，他的方法是完全可以借用的。
記者：您説“圖像的轉向”不只是一個圖式上的簡單的轉化，它總是和一個具體的社會語境發生聯繫。並與觀念是聯繫在一起的，是嗎？
魯虹：是的，在優秀的作品中，圖像必然包含著觀念，所以，做批評就必須將觀念與具體的呈現方式結合起來談。我堅決反對不談圖像，不談藝術手法，空談觀念與內容的做法。那些缺乏藝術感受的人，那些缺乏繪畫訓練人，那些從其他學科轉過來又不注重藝術本體問題的所謂“批評家”，總是喜歡簡單地拿出一個他學科的題目來談玄。老實講，我對這種人是嗤之以鼻的，也根本不會把他們的説法當回事。
記者：我們都知道，魯老師最開始也是學習繪畫的，對繪畫本身也有自己獨特的體驗。後來又對理論進行系統的研究，也有一定的建樹，所以我覺得分析一件作品，不僅要從理論上，還要從藝術家的實踐層面去看。
魯虹：我覺得這個問題應該是融為一體的。一個真正優秀的批評家，必須對圖像和圖像包含的文本，包括技術手段有很好的把握，你不能超越圖像與具體的技術手段，把你看的某一本書，強加給別人。即把一個政治、哲學、社會學中的觀點，強加給到一件作品上，總之，你必須從作品出發。
記者：根據您自身的經驗，中國這幾十年來的藝術是以架上這種傳統方式佔主導的，但現在藝術的範圍擴大了，包括對新媒體、影像等新材料、新媒介的運用，在理論建構上的情況應該是怎樣的？
魯虹：美國有一個藝術理論家叫丹托，他寫了一本書叫《藝術的終結之後》，我推薦大家去看一下，在書中，他就是從沃霍爾的《布裏洛盒子》談起，進而分析了生活中的一個商品，怎麼會變成一件藝術品，由此，他談了兩個很重要的問題：
第一，在當代藝術中，所謂藝術品和日用品、生活現成品、還有藝術行為與生活行為的界限已經取消了；
第二，所謂精英藝術和大眾文化的界限已經取消了。
而為了説明這兩點，他進行了一些很深入的探討，談得很好。在他看來，藝術家做作品不單是為了製造新聞效應，而是為了表達一個很嚴肅的文化問題。對於當代藝術家來説，他可以使用任何方法。既可以使用裝置，也可以使用行為與影像，甚至可以從大眾文化與精英文化裏尋求借鑒，這都無所謂，重要的是要表達對人類生存狀態的關注。現在有藝術家運用新媒體玩形式，忽視對思想的表達，這是很不好的。應該加以注意才是。 |
