| 蘇珊·桑塔格説：“大眾文化之所以好就因為它們糟透了。
縱觀三十多年來大陸流行音樂發展，在主流與非主流之間，一直有一條鴻溝，它隱約帶出了整個樂壇在意識形態上的模糊性。一方面，超前觀念在扮演某種社會思潮裏的角色，另一方面，無論是從價值觀來看，還是東方人在改革開放進程中的思維定式來看，另類音樂革命性的內核始終被稀釋與肢解。
三十多年來，對於大眾記憶來説，精英分子的力量最後都是在一次又一次平民化的轉化中得到印證。或者説，積蓄多年的音樂人的野心總在衰減的過程中，因突發而來的社會轉型而被動地浮出水面。
從《鄉戀》到西北風
改革開放初始，剛剛萌生出來的新鮮事物經常因為保守力量的存在而提前夭折。1979年年底出爐的《鄉戀》因為李谷一的“氣聲唱法”而橫遭批判。當時，此曲是央視電視片《三峽傳説》的插曲，第二年在北京人民廣播電臺《每週一歌》被廣泛傳播後，撞上了保守派的槍口，在遭禁播的同時，李谷一也淪為演唱“靡靡之音”的黃色歌女。這首大陸改革開放後的流行歌曲的開山之作，直到1983年的“央視春晚”才獲得開禁，那也是因為改革派的力量在起作用。受到同樣遭遇的還有蘇小明的《軍港之夜》。但在“《鄉戀》事件”的背後，正好反射出上個世紀70年代末的流行風潮——鄧麗君現象。
隨著盒式錄音機的家庭化，尤其當年的三洋牌手提錄音機的風行，人們在大街小巷看到了追求時髦的年輕人穿著喇叭褲、戴著太陽鏡、手提錄音機而大聲播放鄧麗君歌曲的情景，這些時髦青年在當年有一個綽號——“流氓阿飛”。即使在隨後的很多年裏，鄧麗君也是一個很敏感的名字，她甚至成為兩岸關係的試金石。也只有在那樣一個特定的環境裏，藝人會如此近地處在時代變動的風口浪尖。當年民間有句俗話——“白天聽鄧小平，晚上聽鄧麗君”，這足以代表了老百姓的集體審美意識的萌芽，以及觸碰主流意識形態的潛流。
鄧麗君在大陸風行的年代，也正是港臺流行音樂由南向北悄然蔓延的時候。廣州曾經是被撕裂了一角的音樂口岸，尤其在1970年代末，太平洋影音公司的成立，標誌了大陸大規模拷貝港臺流行樂的開始。然而在鄧麗君風行與被抵制的背後，人們能夠非常清晰地敏感到一種阻力，這種阻力不僅歸結于對本土流行音樂的保護意識，更是意識形態鬆動前的症狀。1985年，北京的報紙在大陸首次刊登了關於鄧麗君的專訪，而完全開禁要到2007年，其標誌是鄧麗君的專題出現在央視的《人物》欄目裏。
在改革開放初期，央視春節聯歡晚會是一年一度的娛樂大餐。除了具有全民熱衷的新民俗的特徵以外，每年上“春晚”的那幾張港臺以及海外歌星的臉，也是大眾所追捧的。最能説明問題的是1984年張明敏的火紅，當年有一種説法，《我的中國心》是除了國歌之外全國人民都會唱的歌。但是，對於導演組選擇了這樣一位當年在香港並不是家喻戶曉的歌手來説，也反映出所謂開放是局部性的。如果説，《我的中國心》開啟的是港臺藝人“入關”的先河，那麼費翔在1987年春晚上邊歌邊舞的《冬天裏的一把火》則預示了大眾對追求時尚的渴望。侯德健是第一個到大陸來發展的台灣流行音樂人，他和童星程琳合作，推出了《新鞋子舊鞋子》、《熊貓咪咪》等新曲，其中包括他在台灣時創作的《龍的傳人》和《酒幹倘賣無》的再度傳唱。這都是那個時代難以忘卻的一道風景。
上個世紀80年代中期，隨著港臺電視劇的熱播，一大批主題曲也成為了暢銷在街頭巷尾的港臺流行文化，1983年，《霍元甲》是第一部登陸內地的港劇，其中主題曲《萬里長城永不倒》經久不衰，包括翌年流行的《上海灘》主題曲。這是港臺流行音樂文化對大陸的又一次衝擊波。
關於大陸流行音樂的美學走向，是那些年業內人士一直討論的話題，什麼樣的風格是我們自己應該走的道路。到了“西北風”蔚然成風，人們似乎看到了希望。這場對應于“尋根文學”的音樂思潮，也是大陸文化藝術界自我意識的覺醒。它更是一種身份的認同，其標誌是在1987年第三屆“青歌賽”上，參加通俗唱法比賽的杭天琪演唱了《黃土高坡》而一炮走紅。
這是大陸流行音樂發展史上第一次原創高峰期，所謂“西北風”得名于《黃土高坡》的一句歌詞——“不管是西北風還是東南風”，但其背後的真正意圖是對港臺流行音樂唱法的否定，渾厚悲涼的曲風，以及高亢有力的唱腔，都追求著同一種擺脫港臺軟綿綿情調的大感覺。“西北風”的代表作品還有《信天遊》、《一無所有》等。但是，這股思潮流行了不到兩年，因為曲風的單一化和盲目追求力量感，導致了其民間傳唱度的不足。用今天的眼光看，儘管誕生了不少金曲，但因為編曲上的投機取巧，以及演唱形式上過度的嘶啞味道，這股思潮呈現出了一次偽搖滾的創作氾濫。
到了1988年末，“西北風”遇到了“俚俗風”的阻擊，其中以遲志強的《囚歌》為代表。説到這裡，不得不提一下大陸流行歌曲的先行者之一—— 張行在1985年因“流氓罪”的入獄，這也令人惋惜地看到，作為現代流行樂發祥地的上海，失去了其流行樂重鎮的地位。張行曾經是大陸首位個人專輯銷量突破百萬的歌手。
從創作的自由度和批判現實的精神來看，崔健的出現意味著一個時代的到來。它是改革開放必然要經歷的一個階段，也是大陸流行樂真正本土化的希望。
“搖滾不死”，遙遠的口號抵不住商業的熏陶
在過於饑渴的八十年代，推崇人文色彩的歌迷很容易從一大堆港臺流行音樂裏找到那個墨鏡兄，羅大佑的“黑色搖滾”在台灣並沒有得到多少傳承，卻在大陸或多或少地埋下過種子。那個時代，西方流行樂的滲透免不了港臺的跳板，比如大陸百名歌星演唱會《讓世界充滿愛》很容易讓人聯想到海峽另一邊的《明天會更好》。但是，那場演唱會真正值得紀念的是一個穿著軍裝的年輕人—— 崔健，他為中國搖滾打響了第一槍。
可以這樣説，崔健在音樂上乃至歌詞上的簡練和直接，符合了當年國人解放思想的需求。他的歌詞表達了“50後”和“60後”價值觀重塑過程中的迷惘與信心，崔健1989年的首張專輯《新長征路上的搖滾》是一個時代的吶喊之聲，還包括1991年的《解決》。這位搖滾教父充當了中國變革時期最重要的文化符號之一，他的存在是敏感與禁忌、自由與壓抑、神話與虛妄的複合體。儘管崔健並不是中國最早的搖滾音樂人，如今很多人都會提起1980年前後成立的“萬里馬王”樂隊（以四個成員的姓命名的），但毫無疑問崔健是中國搖滾的第一人。作家王朔如此評價崔健：“他是反映當代的東西最準的。”
中國搖滾是在壓制的環境裏成長的，搖滾精神勢必成為幾代搖滾音樂人的夢想，也成為他們自己的桎梏。崔健的存在很有中國特色，不像西方搖滾是一群人的抗爭，他的實力與影響力是淩駕於那個時代其他人的。他孤立地成為了神壇上的革命者，搖滾範圍裏的那種底層意識在相當長的一段時間裏迷惑著所有的人。如果把青年文化放在一個更大的視野裏看，那麼你會發現：成功的上一代是掙扎的下一代的惡夢，崔健一度成為中國搖滾的眾矢之的。
崔健之後是一批金屬人的世界。代表人物是黑豹樂隊和唐朝樂隊，分別在1991年和1992年推出兩張重要專輯《黑豹》和《夢回唐朝》。這個時期的重要活動應該是1990年在首都體育館舉辦的中國首屆搖滾音樂節——“90現代音樂會”，參加樂隊有“唐朝”、“呼吸”、“1989”、“眼鏡蛇”、“ADO”和“寶貝兄弟”。
中國搖滾的另一個里程碑是1994年，由張培仁的“魔岩文化”推出的“魔岩三傑”—— 竇唯、張楚、何勇。他們在音樂上的多樣化給上一個時代劃上了句號。1994年年底，在香港紅體育館，一場名為“搖滾中國樂勢力”的演唱會成了樂壇盛事。用今天的眼光看，“魔岩三傑”是中國搖滾的分水嶺。從此之後，搖滾逐漸又回到了完全地下的狀態，吸引到主流媒體也要十年之後的事情。
這種倒退同樣存在於其他領域，繼電影“第五代”閃亮登場後，“第六代”基本上處於邊緣的狀態。日後主宰中國搖滾命運的這一代基本上處在物質與精神雙重壓力下，在京城還形成了群居的區域，很多人被稱為“樹村的一代”。這代人，包括歌迷也可以用“打口的一代”來概括。
所謂“ 打口的一代”，發生在90年代初，一直到21世紀，起先是音樂盒帶，接著是CD，大量歐美唱片店的滯留貨以廢塑膠的名義被運到中國，這成了一代人的音樂啟蒙，各種門類的音樂應有盡有，在音樂的普及上大大縮短了和歐美的差距。但同時，“打口的一代”包含了另一層含義，那就是粗鄙的反抗，它包含著更獨立的精神，以及無價的生命體驗。
上個世紀90年代，流行音樂界可以聊到的話題很多。90年代中期大量的內地音樂廠牌誕生，其中有名的有“紅星生産社”、“大地唱片”以及“麥田音樂”等等，但當年盜版唱片的銷量是正版唱片的10倍以上，這嚴重打擊了這些唱片公司的正常運作。當然你也可以把那個年代的相關企業看作是“手工作坊”，中國是在音樂工業還沒有形成前告別唱片時代的。
90年代另一個值得回味的流行音樂大事是校園民謠的産生，1994年4月，隨著《校園民謠1》的面市，高曉松、老狼、鬱冬、沈慶等人成了一個時代的青春秘語。校園民謠延續的時間並不長，這帶有一定的諷刺意味，也就是説，那種浪漫的表達方式—— 避世的烏托邦很快就被殘酷的現實撕裂。
1994年，還誕生了一張在國際範圍有影響的世界音樂唱片，那就是何訓田創作、朱哲琴演唱的《阿姐鼓》。關於“民族的就是世界的”討論一時轟轟烈烈，但這是一個偽命題，在當下創作和音樂原生態之間，永遠存在著不可逾越的鴻溝。
1995年之後的搖滾，包括各種獨立音樂，負有沉重的使命。他們見證了另一次血腥的抵制，但搖滾是洪水猛獸的錯誤認識，畢竟維持不了多久，凡是在2000年前後出現在歌迷面前的，只要能扛下去的，無不遇到第二春。這個時期的搖滾或者獨立音樂人名單很長，有不少是這個時代舞臺上的活躍分子，其中有新一代搖滾天師左小祖咒，有以詩人和歌者雙重身份一夜走紅的周雲蓬，有從説唱金屬走向抒情搖滾的“痛仰樂隊”，有在戲曲裏重生的“二手玫瑰”，有從搖滾突圍的宋雨喆和他的大忘杠樂隊，還有這一代樂隊中特別有力量卻久別重逢的“舌頭樂隊”……當然，這份名單拉得再長也會遺漏，中國獨立音樂已經到了喜極而泣的時代。
這其中，尤其以左小祖咒和周雲蓬更受關注，有兩點特別重要，首先，當年的小眾歌迷如今或多或少掌握了媒體的權力；其次，音樂人的涉及面更大眾了。以左小祖咒為例，他自身的音樂發生了本質變化，實驗的乃至沉痛的嘶吼大大地降低了，而代之以容易讓人接受的生命感悟，往往又以骨子裏的抒情為基準。尤其這些年，左小祖咒又以社會問題作為他的創作焦點，更有了製造話題的功力。而周雲蓬的《中國孩子》，有人把它歸為著名的網路歌曲，間接地説明瞭它的影響力。
進入21世紀，有兩個現象決定了音樂的方向。首先是電視選秀節目的風風火火，其次是音樂節的氾濫成災。艾柯曾經斷言：“我們的電視之夜不會再給我們講故事，它只不過是一個片尾而已。”他的結論顯然過早，電視行業在和新媒體搏殺時，非但沒有倒下巨大的軀體，反而在製造更大的泡沫，至少在今天這種假繁榮沒有影響到選秀節目，儘管它一定程度上破壞了音樂的生態。最為典型的例子是2005年的“超級女聲”，也許從今天來看，它只為娛樂圈提供了三個人：李宇春、張靚穎和周筆暢，但它的品牌在民間造成的影響是空前的。
音樂節在今天，其專業性變得格外重要了，這其中“摩登天空”和“迷笛”成了兩個最有潛力的品牌，它們都不是靠音樂節起家的。有一點可以肯定，如今上音樂節不需要什麼門檻，也不需要對音樂本身究竟留有多少忠誠度，這是一個穿著物質的外衣與精神的內褲的時代，與羊共舞，是降低品格的大趨勢。
版權、數字音樂、網路歌迷的自主權……我們面臨著非常複雜的時代，並不能用好與壞這類詞語來概括，它的意義就是製造那種輕易就能改變人的命運的可能性。音樂，是否放棄了它固有的話語權？這三十多年來，它象徵性地獲取了一種支配權，它是時代發展最前沿的標誌，一旦它從意識形態的禁錮中解放出來，它的歌唱會更自然，更動人。
等我們都老了，浮現在耳邊的也許是某一首兒歌。人生、社會都是如此，從負重中走出，去一個開闊的地方。這是一個過程，沒有理由，也沒有意義。
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