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2011年9月出版的《廟會之旅Ⅱ》。
1999年出版的《廟會之旅》。
梟雄與草寇
崔健更像有英雄和公知的氣質，而左小祖咒像個梟雄與草寇，但他也吸收了一些個人主義、自由主義的知識范兒，比如《釘子戶》中引用“風可進，雨可進，皇上不可進”的名言，並解構了“我的家在東北松花江上”的愛國主義神話，在《吹牛》中大過了一把哪吒或孫悟空的癮之後，又登高一呼：“我要對這個國家負責”，“這是你們的地盤”。他的姿態總是恰好在草民和精英之間，大白話和詩意修辭來回反覆切換。
《廟會之旅Ⅱ》恐怕是最能激起公共知識分子和意見領袖興趣的一張唱片，從知識分子那兒，他居然獲得了兩頂高帽，一是所謂文藝復興旗手，二是所謂“報紙歌曲，時事歌手”。
不過請牢記十二年前《廟會之旅》開頭《皮條客》中，此人劈頭蓋臉宣佈：“她不是詩人，她是個經營小時的，她不是歌手，她是個誠實的婊子。”在《苦鬼》中，他又唱出了對一個去工廠裏偷塊鐵的妓女的愛。婊子有情，但誠實的婊子無須矯飾，這是一種肉搏現實，卻並不淩駕於生活的思想和美學態度，對立於虛浮腐朽的文藝腔和知識分子調調。
一位值得尊敬的記者如此讚美左小：“悲傷人民的悲傷，歡樂人民的歡樂，中國的新文藝會誕生於左小祖咒這樣靈魂和身體的漂流者，中國的文藝復興將被他們喚起。”這段猶如授獎詞的妙語結合了蘇芮和朱軍，堪稱小資文藝腔和官方語言的集大成，那其實恰恰是左小的反面。那些大詞有如萬人坑，只能埋葬血肉豐滿的細節和故事。
從楊佳到錢雲會，從陳情到拆遷……左小緊跟時事創作，但這些歌絕非報紙歌曲、時事音樂那麼簡單。新聞過眼成舊聞，而舊聞往往又和新聞如出一轍，這就是為什麼鮑勃·迪倫年輕時喜歡去圖書館翻看一百多年前的舊報紙，去探究舊聞和新聞背後共通的社會和人性秘密。
用“網路歌曲”而不是“報紙歌曲”來形容左小的這類創作恐怕更為恰當，網路尤其是微網志新聞，實際上越來越影響他的創作。微網志時代新聞之推陳出新可以以“秒殺”來形容，熱點新聞轉瞬刷新，悲劇嚴重超載，新仇淹沒舊恨，網路有如一條稀裏嘩啦的下水道，抗拒遺忘和封鎖的最好途徑是調動藝術手段去見證，這就是為什麼在新聞空間有限的情況下，紀錄片成為眼下中國當代文藝最具生命力的領域，而左小正是從一部關於樂清事件的紀錄片素材中，挖掘了錢雲會八十老父的喪調冤曲，當新聞的交代似乎已經渺不可尋，作為補償，這曲亡魂的千古輓歌給出了藝術和人性的交代。
從《我知道東方在哪一邊》專輯開始，左小作品開始出現新品種：不只表現在主題和題材上的，而且表現在歌詞借鑒甚至直接照搬博人眼球的網路新聞標題，製造俚俗與詩意，網路空間與現實空間的斷裂和拼貼，玩轉一個後現代魔幻中國，一個光怪陸離的時髦廟會。
這不僅僅是“以藝術介入現實”，而是“以現實介入藝術”。在這片神奇的土地上，生活總是狠狠地教育了藝術，甚至現實經常篡位幹掉了藝術。於是，像左小這樣將現實和新聞大塊移植，嵌入歌曲和觀念藝術作品，用奇觀式的現實來給藝術充電。有趣的是，在和《廟會之旅》一塊推出的電影配樂作品集《我知道對方在那一邊》裏，他還用諸如《人肉搜索》之類來給純音樂曲子命名，相當於給一盤又一盤素菜起上各色肉菜的風騷名字。
荒誕與狂歡
不管從底層道德立場還是從知識分子精英立場出發，無疑都更迫切需要一個批判現實的抗議歌手乃至所謂“中國文藝復興”旗手，如此火急火燎的現實容易讓藝術淪為影印機和推土機，這樣的時代，道德激情容易沖淡審美的能力，愛的能力，幽默的能力—而這恰好是左小的非凡之處：憤怒和搞笑，復仇和悲憫，在其作品中如膠似漆，不可分離。除此之外，左小祖咒的非凡，還在於他在中國樂壇大大擴展了人性的複雜疆域，沒有人像他這樣抓住了時代在政治之外的另一種症候：無聊。他首先固然是一台巨大的轟鳴的催情機器，從不缺愛情和姦情，悲情和畸情，但也有無情，高空跳水，卻一頭扎進沙漠—冷漠，麻木，無聊，這也是他在作品時常觸及，或者戴上的面具。
1999年，在社會抗爭之外，他表達了另一種世紀末情緒：“讓我來幫你把時間浪費掉。”（《皮條客》）現在在《咖啡時光》中，在探討社會政治的同時他不經意地唱：“沒看到這裡的人們太無聊？他們太需要一些刺激。”
悲劇往往被他改編為喜劇和荒誕劇。即便這張唱片堪稱批判現實介入社會的經典之作，麻辣至極，可也有好幾碟撒了白糖的涼拌番茄。甚至一首嚴肅的政治歌曲也可以變成加了糖的口水歌。《咖啡時光》安排了一齣與一位想當復仇俠客的哥們和諧對話的好戲，與其説這是抗議歌曲，還不如説這是維穩歌曲，既悲涼又飽含溫情。一首嚴肅的政治歌曲就這樣變成加了糖的口水歌。
《釘子戶》乍看應該是一首抗拆鬥士戰歌，但是它的開頭竟是一派喜氣洋洋的雲南艷俗風情，而高潮部分的“釘子戶”合唱，情緒也遠比憤怒要複雜，不只是抗議，還有乞求、疲憊、戲謔、自嘲，而合唱的一個女聲分明是在撒嬌。當左小在微網志上故意把這首歌説成“丁字褲”，請不要指責他老不正經，不要指責他轉移革命方向，在絕望的抗爭之外，他只不過想提供某種想像的虛幻的滿足，“釘子戶”排山倒海的合唱聽起來與昔日紅歌“打倒土豪分田地分田地”何其相似，十二年前舌頭樂隊在《他們來了》一歌末尾也曾經高奏這段革命凱歌。
走失的先鋒
似乎一個老流氓從良了，但其實他只越來越老練地掌握了殺人不見血的技巧。從製作角度看，從1999年的舊版《廟會之旅》到2004年的新版《廟會之旅》，再到《廟會之旅Ⅱ》，實現了三級跳。但在音樂上《廟會Ⅱ》仍然沒有達到《廟會》的深度：《廟會》是地下的，深不可測，《廟會Ⅱ》則鑽出地面，走向開闊地；《廟會》如一大塊粗糙而結實的織布，找不到縫線和針眼，而《廟會Ⅱ》像一件精心剪裁的衣服；《廟會》像一把撕下的一大塊帶血的肉，而《廟會Ⅱ》像是用刀一片一片切開。
從四年前的《你知道東方在哪一邊》開始，左小越來越依賴於midi和電腦來編曲，當然在當年的《廟會》，郭大剛也曾起到後來陳偉倫的編曲作用，但十二年前的小作坊式作業，自有一種lofi低保真的粗糙質感，不是説midi和電腦氣息應該排斥，而是説在音色和編配方式上，如今左小有時流於匠氣和流俗了。
前三張專輯的那個左小，也就是真正走紅之前的那個混世魔王，畢竟已經一去不復返，但在懷念從前左小的lofi噪音（尤其是《廟會》中左小吹的kazoo，克裏斯汀拉的自製提琴，以及朱小龍的吉他，郭大剛的鍵盤）的同時，我應該更多地看到左小走進新時代的新把戲，新竅門，比如《苦鬼2011》的大提琴感染力絕不亞於《苦鬼1999》中的吉他，比如《英雄的親戚》的編曲配器比《廟會》還要妙趣橫生，更不用説《吹牛》在短短三分多鐘裏峰迴路轉奇詭酣暢，但是《吹牛》開頭鼓擊的音色實在配不上如此酷歌，但是《姑娘，我偷到神的錢包》的編曲也實在配不上如此詭奇壯麗的詩：吉他旋律動機、音色像在模倣《像孩子似的傾聽》，女聲合唱也不必要地為荒蕪抹上一絲艷俗。
在技術上左小儼然繼續走向最高處，但在美學上他還在山坡上歇腳，而上個世紀末他已經征服的那兩座山頭—《走失的主人》和《廟會之旅》—現在樂迷甚至樂評人還只是敬而遠之。在成為大眾偶像和媒體寵兒的同時，他多少失去了把樂迷和媒體甩得遠遠的狠勁兒，把他們砸暈麻翻的狠勁兒。除了繼續在現有框架內求新，左小或許應當考慮重拾一點從前的畸零噪聲，並且嘗試進入他壓根還沒有真正進入的電音領域。
而所謂跑調，其實純屬轉移視線的偽問題。左小的唱從來都不是問題，甚至他霸氣淋漓的唱詞，他咬字吐詞表達情感的非凡能力，往往足以掩蓋音樂上的不足。《廟會Ⅱ》又繼續唱出新意：在《這個夏天你還沒有離開我》中他像溺水的水怪探頭吐泡，吹皺一江碧水；在《愛情的槍》中，當陳升撐起漫天星光，他卻像是夜幕低垂，最後一直低到深淵去，唱出一絲垂死般的悲憫；在《最高處》中他唱得像明滅不定的野火，像弱不禁風的枯草—
天不尿我我尿天，天亦有情天亦老。
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