![2011年9月出版的《廟會之旅Ⅱ》。 2011年9月出版的《廟會之旅Ⅱ》。](http://art.china.cn/music/images/attachement/jpg/site8/20111102/002564bb2e1f101b4d2510.jpg)
2011年9月出版的《廟會之旅Ⅱ》。
![1999年出版的《廟會之旅》。 1999年出版的《廟會之旅》。](http://art.china.cn/music/images/attachement/jpg/site8/20111102/002564bb2e1f101b4d240f.jpg)
1999年出版的《廟會之旅》。
梟雄與草寇
崔健更像有英雄和公知的氣質,而左小祖咒像個梟雄與草寇,但他也吸收了一些個人主義、自由主義的知識范兒,比如《釘子戶》中引用“風可進,雨可進,皇上不可進”的名言,並解構了“我的家在東北松花江上”的愛國主義神話,在《吹牛》中大過了一把哪吒或孫悟空的癮之後,又登高一呼:“我要對這個國家負責”,“這是你們的地盤”。他的姿態總是恰好在草民和精英之間,大白話和詩意修辭來回反覆切換。
《廟會之旅Ⅱ》恐怕是最能激起公共知識分子和意見領袖興趣的一張唱片,從知識分子那兒,他居然獲得了兩頂高帽,一是所謂文藝復興旗手,二是所謂“報紙歌曲,時事歌手”。
不過請牢記十二年前《廟會之旅》開頭《皮條客》中,此人劈頭蓋臉宣佈:“她不是詩人,她是個經營小時的,她不是歌手,她是個誠實的婊子。”在《苦鬼》中,他又唱出了對一個去工廠裏偷塊鐵的妓女的愛。婊子有情,但誠實的婊子無須矯飾,這是一種肉搏現實,卻並不淩駕於生活的思想和美學態度,對立於虛浮腐朽的文藝腔和知識分子調調。
一位值得尊敬的記者如此讚美左小:“悲傷人民的悲傷,歡樂人民的歡樂,中國的新文藝會誕生於左小祖咒這樣靈魂和身體的漂流者,中國的文藝復興將被他們喚起。”這段猶如授獎詞的妙語結合了蘇芮和朱軍,堪稱小資文藝腔和官方語言的集大成,那其實恰恰是左小的反面。那些大詞有如萬人坑,只能埋葬血肉豐滿的細節和故事。
從楊佳到錢雲會,從陳情到拆遷……左小緊跟時事創作,但這些歌絕非報紙歌曲、時事音樂那麼簡單。新聞過眼成舊聞,而舊聞往往又和新聞如出一轍,這就是為什麼鮑勃·迪倫年輕時喜歡去圖書館翻看一百多年前的舊報紙,去探究舊聞和新聞背後共通的社會和人性秘密。
用“網路歌曲”而不是“報紙歌曲”來形容左小的這類創作恐怕更為恰當,網路尤其是微網志新聞,實際上越來越影響他的創作。微網志時代新聞之推陳出新可以以“秒殺”來形容,熱點新聞轉瞬刷新,悲劇嚴重超載,新仇淹沒舊恨,網路有如一條稀裏嘩啦的下水道,抗拒遺忘和封鎖的最好途徑是調動藝術手段去見證,這就是為什麼在新聞空間有限的情況下,紀錄片成為眼下中國當代文藝最具生命力的領域,而左小正是從一部關於樂清事件的紀錄片素材中,挖掘了錢雲會八十老父的喪調冤曲,當新聞的交代似乎已經渺不可尋,作為補償,這曲亡魂的千古輓歌給出了藝術和人性的交代。
從《我知道東方在哪一邊》專輯開始,左小作品開始出現新品種:不只表現在主題和題材上的,而且表現在歌詞借鑒甚至直接照搬博人眼球的網路新聞標題,製造俚俗與詩意,網路空間與現實空間的斷裂和拼貼,玩轉一個後現代魔幻中國,一個光怪陸離的時髦廟會。
這不僅僅是“以藝術介入現實”,而是“以現實介入藝術”。在這片神奇的土地上,生活總是狠狠地教育了藝術,甚至現實經常篡位幹掉了藝術。於是,像左小這樣將現實和新聞大塊移植,嵌入歌曲和觀念藝術作品,用奇觀式的現實來給藝術充電。有趣的是,在和《廟會之旅》一塊推出的電影配樂作品集《我知道對方在那一邊》裏,他還用諸如《人肉搜索》之類來給純音樂曲子命名,相當於給一盤又一盤素菜起上各色肉菜的風騷名字。
荒誕與狂歡
不管從底層道德立場還是從知識分子精英立場出發,無疑都更迫切需要一個批判現實的抗議歌手乃至所謂“中國文藝復興”旗手,如此火急火燎的現實容易讓藝術淪為影印機和推土機,這樣的時代,道德激情容易沖淡審美的能力,愛的能力,幽默的能力—而這恰好是左小的非凡之處:憤怒和搞笑,復仇和悲憫,在其作品中如膠似漆,不可分離。除此之外,左小祖咒的非凡,還在於他在中國樂壇大大擴展了人性的複雜疆域,沒有人像他這樣抓住了時代在政治之外的另一種症候:無聊。他首先固然是一台巨大的轟鳴的催情機器,從不缺愛情和姦情,悲情和畸情,但也有無情,高空跳水,卻一頭扎進沙漠—冷漠,麻木,無聊,這也是他在作品時常觸及,或者戴上的面具。
1999年,在社會抗爭之外,他表達了另一種世紀末情緒:“讓我來幫你把時間浪費掉。”(《皮條客》)現在在《咖啡時光》中,在探討社會政治的同時他不經意地唱:“沒看到這裡的人們太無聊?他們太需要一些刺激。”
悲劇往往被他改編為喜劇和荒誕劇。即便這張唱片堪稱批判現實介入社會的經典之作,麻辣至極,可也有好幾碟撒了白糖的涼拌番茄。甚至一首嚴肅的政治歌曲也可以變成加了糖的口水歌。《咖啡時光》安排了一齣與一位想當復仇俠客的哥們和諧對話的好戲,與其説這是抗議歌曲,還不如説這是維穩歌曲,既悲涼又飽含溫情。一首嚴肅的政治歌曲就這樣變成加了糖的口水歌。
《釘子戶》乍看應該是一首抗拆鬥士戰歌,但是它的開頭竟是一派喜氣洋洋的雲南艷俗風情,而高潮部分的“釘子戶”合唱,情緒也遠比憤怒要複雜,不只是抗議,還有乞求、疲憊、戲謔、自嘲,而合唱的一個女聲分明是在撒嬌。當左小在微網志上故意把這首歌説成“丁字褲”,請不要指責他老不正經,不要指責他轉移革命方向,在絕望的抗爭之外,他只不過想提供某種想像的虛幻的滿足,“釘子戶”排山倒海的合唱聽起來與昔日紅歌“打倒土豪分田地分田地”何其相似,十二年前舌頭樂隊在《他們來了》一歌末尾也曾經高奏這段革命凱歌。
走失的先鋒
似乎一個老流氓從良了,但其實他只越來越老練地掌握了殺人不見血的技巧。從製作角度看,從1999年的舊版《廟會之旅》到2004年的新版《廟會之旅》,再到《廟會之旅Ⅱ》,實現了三級跳。但在音樂上《廟會Ⅱ》仍然沒有達到《廟會》的深度:《廟會》是地下的,深不可測,《廟會Ⅱ》則鑽出地面,走向開闊地;《廟會》如一大塊粗糙而結實的織布,找不到縫線和針眼,而《廟會Ⅱ》像一件精心剪裁的衣服;《廟會》像一把撕下的一大塊帶血的肉,而《廟會Ⅱ》像是用刀一片一片切開。
從四年前的《你知道東方在哪一邊》開始,左小越來越依賴於midi和電腦來編曲,當然在當年的《廟會》,郭大剛也曾起到後來陳偉倫的編曲作用,但十二年前的小作坊式作業,自有一種lofi低保真的粗糙質感,不是説midi和電腦氣息應該排斥,而是説在音色和編配方式上,如今左小有時流於匠氣和流俗了。
前三張專輯的那個左小,也就是真正走紅之前的那個混世魔王,畢竟已經一去不復返,但在懷念從前左小的lofi噪音(尤其是《廟會》中左小吹的kazoo,克裏斯汀拉的自製提琴,以及朱小龍的吉他,郭大剛的鍵盤)的同時,我應該更多地看到左小走進新時代的新把戲,新竅門,比如《苦鬼2011》的大提琴感染力絕不亞於《苦鬼1999》中的吉他,比如《英雄的親戚》的編曲配器比《廟會》還要妙趣橫生,更不用説《吹牛》在短短三分多鐘裏峰迴路轉奇詭酣暢,但是《吹牛》開頭鼓擊的音色實在配不上如此酷歌,但是《姑娘,我偷到神的錢包》的編曲也實在配不上如此詭奇壯麗的詩:吉他旋律動機、音色像在模倣《像孩子似的傾聽》,女聲合唱也不必要地為荒蕪抹上一絲艷俗。
在技術上左小儼然繼續走向最高處,但在美學上他還在山坡上歇腳,而上個世紀末他已經征服的那兩座山頭—《走失的主人》和《廟會之旅》—現在樂迷甚至樂評人還只是敬而遠之。在成為大眾偶像和媒體寵兒的同時,他多少失去了把樂迷和媒體甩得遠遠的狠勁兒,把他們砸暈麻翻的狠勁兒。除了繼續在現有框架內求新,左小或許應當考慮重拾一點從前的畸零噪聲,並且嘗試進入他壓根還沒有真正進入的電音領域。
而所謂跑調,其實純屬轉移視線的偽問題。左小的唱從來都不是問題,甚至他霸氣淋漓的唱詞,他咬字吐詞表達情感的非凡能力,往往足以掩蓋音樂上的不足。《廟會Ⅱ》又繼續唱出新意:在《這個夏天你還沒有離開我》中他像溺水的水怪探頭吐泡,吹皺一江碧水;在《愛情的槍》中,當陳升撐起漫天星光,他卻像是夜幕低垂,最後一直低到深淵去,唱出一絲垂死般的悲憫;在《最高處》中他唱得像明滅不定的野火,像弱不禁風的枯草—
天不尿我我尿天,天亦有情天亦老。
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