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在今天，以受眾之廣、傳播之便利而言，電影的宣傳效果是美術所無法比擬的。事實上，政府部門也早就意識到了這一點，自20世紀70年代末就開始支援“重大革命歷史題材影片”的創作。自1988年1月1日起，廣電部、財政部開始提供資金支援重大題材故事片的創作，並明確重大革命歷史題材是指1840年鴉片戰爭以來，特別是1921年中國共産黨成立以來的重大革命鬥爭為題材的故事影片。政府對每部重大革命歷史題材的影片資助達200萬元以上，有的甚至更高。到90年代，此類影片的創作達到高峰時期，10年間創作的影片共35部48集，其中包括《周恩來》（1991）、表現三大戰役的《大決戰》（1991-92）、《毛澤東的故事》（1992）、《秋收起義》（1993）、《七·七事變》（1995）、以及《大進軍》（1996-97）和《大轉折》（1997）等大製作的影片，政府的投入何止1億。但是，根據中國藝術研究院影視研究所的調查數據顯示，這些大投入的影片絕大部分是虧損的，即使是上座率較高的影片也無一達到同時期上映的美國大片的水準[6]。在分析原因時，報告指出，作品的藝術品質差是其中非常關鍵的因素。還有一個重要的原因調查報告沒有指出，就是觀眾並不喜愛這樣的宣傳方式。事實上，經歷過文革之後，美術界的觀眾對這類題材存在著同樣的排斥心理，簡單化的主題宣傳很難達到預期目的。
其次，作為創作主體的藝術家對歷史題材的認識和把握能力以及在創作中情感和精力的投入程度等方面也存在問題。建國以來，我國歷史畫創作中曾經出現過董希文、詹建俊、靳尚誼等一批優秀藝術家，創作出大量膾炙人口的作品。但是，改革開放以來，隨著西方現代藝術思潮的涌入，藝術家更多地強調個人主觀世界的表達，描寫的多是個人情感和感受，導致目前的中國美術界真正能夠駕馭歷史畫創作的人並不多。早在2005年，邵大箴先生在“重大歷史題材美術創作學術研討會”上就指出：“重大歷史題材的藝術作品之所以能感動人必須首先在於它反映歷史事件的真實。當然，真實性不是自然主義的再現，而是要講究藝術表現的規律，講究藝術性講究形式美感。當然除了歷史題材的客觀真實性外感情的真實性也至關重要。現在為什麼有些歷史畫觀眾感覺到不真實，除了前面提到的可能在客觀真實性上發生問題外，還可能是作者主觀感情的真實性讓人懷疑。”[7]創作歷史畫雖然有主題的限定，但是仍然需要藝術家有飽滿的創作激情。改革開放前，很多藝術家為了創作出感人至深的作品深入事件發生的特定地點進行采風，查閱相關文獻資料，力爭使作品更加真實。很多當代藝術家顯然沒能做到這一點。
有的批評家指出，對本次美術創作工程：“上面很熱，下面的熱度與之相比則要稍遜一籌，這與過去組織創作時的兩頭都熱的情況有所不同。這就是當代文化中的多元化和多樣性的反映。過去，美術家們在組織創作的召喚中，只有一條跟隨的路；現在，有各種選擇，特別是許多美術家已經有自己走出的路。所以，往日是美術界中的全民參與，遴選作品類如‘超女’那樣的海選，現在則成為工程；因此，産生作品的方式也如同工程中的競標。過去的主題創作是關係到美術家中的多數人，現在則是關係到美術家中的極少數人。”[8] 從各地中標的藝術家來看，多為美術圈中早已功成名就的藝術家，很多甚至是各級藝術院校的領導，這不由得人們對資金分配原則産生種種猜測。即使不存在這方面問題，藝術家年齡偏大，創作思路僵化，創作出來的作品很難對年輕人産生觸動。更糟糕的是，在經濟大潮的衝擊下，藝術家們已經很難靜下心來進行主題性題材的創作，有很多作品給人的感覺明顯是敷衍了事。水天中先生就指出，主創人員在創作中對歷史的真實和細節的刻畫，明顯缺乏認真細緻的態度，藝術家一定要對歷史負責，對觀眾負責[9]。像《五四運動》、《跨過鴨綠江》這樣的作品就顯得太過蒼白。
其實，無論是電影還是美術，從藝術家和觀眾兩方面都反映出這類政府促動的工程效果並不好。政府決策部門應該下大力氣的，不是再搞多少個大而無當的工程，而是加強對宣傳策略的研究，即如何使寶貴的資金獲得最大、最好的效果，真正做到寓教于樂。在利用藝術手段宣傳國家價值觀這一點上，美國人是行家裏手，頗值得我們借鑒。在這裡我必須重申，本文所指是美國人的宣傳手段和技巧，而非美國人所宣傳的價值觀本身。在歷史上，美國有著非常成功的先例。在20世紀30年代，深陷“大蕭條”困境的美國政府設立了聯邦藝術計劃（Federal Art Project，簡稱FAP），通過以工代賑的方式資助失業藝術家。讓他們在公共場所創作繪畫作品，宣傳美國人艱苦奮鬥的創業精神，鼓舞民族士氣，共同度過難關。在計劃的執行過程中，雖然寫實主義風格佔主流，但是前衛藝術家同樣得到了政府的扶助。這個計劃不僅在全國普及了藝術，更為日後抽象表現主義的出現奠定了基礎。而在冷戰時期對抽象表現主義的宣傳，是美國人另一個非常成功的例子。抽象表現主義作為一個藝術流派，畫面中無論如何找不到任何美國政府的形象和元素，而且絕大多數成員討厭政治，結果卻成了美國自由、民主的象徵，不能不説負責推銷美國價值觀的中央情報局的手段非常高超。一位中央情報局的人在談到中情局為什麼要選擇抽象表現主義時説：“我們認識到這種藝術與社會主義現實主義毫不相干，而它的存在卻使社會主義現實主義顯得更加程式化、更加刻板、更加封閉。這種對比關係就曾在某些展品中加以利用。當時，莫斯科對於任何不符合他們那種刻板形式的東西，都不遺餘力地進行譴責。所以我們可以有足夠的依據準確無誤地推斷，凡是他們著力大肆批判的東西，我們都值得以某種方式加以支援。”[10]從這段話裏，我們可以看出，中情局的人對冷戰雙方的藝術狀況是非常熟悉的，他們的工作是非常有針對性的。
在美國的政府文件中，為“最有效的宣傳”下了這樣一個定義：“宣傳對象按照你所指定的方向走，而他卻以為這個方向是他自己選定的。”[11] 2007年在中國美術館舉辦的“美國藝術300年”，是迄今為止在國內展出的規模最大的美國藝術展。展覽共分六個部分：殖民與抗爭（1700-1830）、擴張與分裂（1830-1880）、國際主義與民族主義（1880-1915）、現代主義與鄉土主義（1915-1945）、繁榮與幻滅（1945-1980）、多元文化與全球化（1980至今）。與其説這是一部美國美術史，不如説是一部以藝術形式呈現的美國歷史。在觀看展覽的同時，中國人又“興致勃勃”地上了一堂美國歷史課。美國人的愛國主義精神也在展覽中得到充分展示，光是以美國國旗為題材的作品就有多幅。這種手段在美國的電影中運用得更是爐火純青。記得有一部電影名叫《獨立日》，講述了地球人遭到外星人的攻擊，在生死存亡的關頭是美國總統在美國獨立日那天帶領地球人擊潰了外星人。電影拍得場面壯觀華麗，製作精良，無論畫面還是音效都令人震撼。一部荒誕不經的商業大片卻在悄悄地宣傳美國人的愛國主義和勇於奉獻的精神，以及美國人是世界主宰的價值觀。如果這樣的電影和我們的革命歷史題材電影放在一起，票房慘敗的會是誰？
相比之下，我們的宣傳手段就顯得蒼白、僵化和幼稚，那些主旋律電影的票房本身就説明瞭問題。同理，如果我們用一些藝術水準不高、甚至低劣的美術作品來表現重大歷史事件，結果又會如何？隨著電影、電視和網路的普及，美術早就不再是主要的宣傳手段了。在這個時候，政府砸下1個億，搞美術創作工程，實際能起到的作用是很微弱的。重大歷史題材本身沒有問題，我們決不能忘記曾經的屈辱和痛苦。正如義大利學者克羅齊提出的著名論題——“一切真歷史都是當代史”，不同時期都會對歷史有自己的解讀和感受，不同時期的藝術家都會從中汲取靈感，創作出震撼人心的作品，但是不一定通過這種國家工程的方式。正如很多理論家建議的，政府應該建立用於鼓勵高水準藝術創作的基金，使國家對主流意識形態的宣傳處於常態，而不是像一場場短暫的運動。這些創作並不一定是歷史題材，只要作品真正具有極高的藝術水準，能夠體現出中國的氣度和風範。在這個問題上，《美術觀察》開展的“中國美術觀”的討論是具有一定現實意義和理論價值的。實際上，當我們有了明確的、成為共識的價值觀，有了明確的藝術觀，政府只需對藝術創作本身進行鼓勵和支援，讓工程化為無形，宣傳的效果肯定更好。
[1] 見《國家重大歷史題材美術創作工程實施辦法》第二章第3條。
[2] 李雯：“歷史、價值、藝術、組織——國家重大歷史題材美術創作工程學術研討會綜述”，《美術》2010年第2期。第103頁。
[3] 周若愚：“國家重大歷史題材美術創作工程理論研討會綜述”，《美術觀察》2010年第1期。第31頁。
[4] “發揮優勢再創輝煌——中央美術學院‘國家重大歷史題材美術創作工程’表彰大會暨中央美術學院創作論壇會議綜述”，《美術研究》2009年第4期。
[5] 周若愚：“國家重大歷史題材美術創作工程理論研討會綜述”，《美術觀察》2010年第1期。第31頁。
[6] 關於重大革命歷史題材影片的數據和引文見中國藝術研究院影視藝術研究所課題組撰寫的調查報告：“九十年代重大革命歷史題材影片創作調查與思考”，《文藝理論與批評》2002年第2期，第128-142頁。
[7] 賀絢：“‘永恒的記憶’重大歷史題材美術創作學術研討會在京召開”，《美術》2005年第11期。第62頁。
[8] 陳履生：“當代美術家能否適應重大歷史題材”，《美術》2006年第6期。第77頁。
[9] 周若愚：“國家重大歷史題材美術創作工程理論研討會綜述”，《美術觀察》2010年第1期。第31頁。
[10] [英]弗朗西絲·斯托納·桑德斯：《文化冷戰與中央情報局》（曹大鵬譯），北京·國際文化出版公司，2002年。第293頁。
[11] [英]弗朗西絲·斯托納·桑德斯：《文化冷戰與中央情報局》。前言，第5頁。
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