薛永年
劉淩滄先生（1908－1989）是一位精於傳統的人物畫家，也是一名學兼中西的繪畫史論學者，更是一位循循善誘的藝壇師表。在近七十年的藝術生涯和先後四十餘年的課堂教學中，他總是致力於民族民間繪畫傳統的鉤玄抉微，以自己對中國畫優秀遺産的真知與實詣，支援並補充著中國畫教學改革者的努力，不但創作了一批精工而又妍雅的人物歷史畫，而且與任教同道攜手培養出一代又一代的國畫新星。
然而，劉先生自甘淡泊，晚年聲譽日高，猶不肯為浮名虛譽而慘澹經營。以致他的學生以及學生的學生早已興辦了一個又一個個人畫展，出版了一本又一本個人畫集，他卻既不曾舉行過個展，也沒有刊行過畫集。在他去世一年的日子裏，數十名曾親沐春風化雨的學生，撫今追昔，念及個人的成績聲名熔鑄著先生苦心孤詣的培育，乃奔走聯絡，捐畫籌資，劉先生健在的畫友也紛紛投入這一義舉，很憐惜出版了先生的遺集，至今又過去17 個春秋了。
今年適逢劉淩滄先生誕辰一百週年。他的為人與治學、創作與育人，他在中國畫變革中為光大優秀傳統做出的獨特貢獻，更加引起同行和前輩的追懷，於是有了這本《中國近現代名家畫集·劉淩滄》的問世。我受教于劉先生，已是他56歲的晚年了。因為美術史係本科學習，僅有兩年從學機會，雖蒙先生垂愛，卻于繪事無成。對於他的碩德宏才，亦未望及項背。在這進入歷史的畫集行將付梓之日，謹就原來的緬懷之文，略有增潤，寫下先生為人、治學、從藝與樹人的一些聞見，實不足以闡幽表微于萬一，卻只能表達我的景仰與追慕之意。
刻苦力學終成名家之路
在我的老師中，起自民間的教授，只有劉先生一人。從畫工到名家，他經歷了不平凡的成才之路。出生於河北固安農家的劉淩滄先生，自14 歲便踏上了以畫代耕的藝術生涯。當時，他正在村塾就學，因老父病故，生活無靠，不得不辭別老母，來到霸縣趙家塢，做了民間畫工李東園的學徒。在幾年的學徒生活裏，他像所有的徒工一樣，絕大部分時間充雜役，打下手，饑寒凍餓，艱苦備嘗。但是他也因此獲得了北上平津的機會，先是在天津師兄開設的油漆彩畫店充工，接著又隨師傅來到了人文薈萃傳統豐富的故都，參與了修復古建壁畫的輔助工作。
記得上大學時，劉先生在給我係同學講授中國畫顏料的研漂與使用時説過：
我們當時住在中南海，在北海萬佛樓工作。我的主要任務是磨顏色，打下手。每天中午為幾個師傅運送飯菜，三十多斤重，返往七八里，累得汗流浹背。白天上架子幹活，晚上，沒有桌子，就趴在地上學畫，一畫就是大半夜。人睏了，揉揉眼睛，再畫。
他如此堅忍不拔地刻苦學習，幾年下來，不僅增長了見識，也掌握了民間畫工世代相傳的口訣與過硬本領。諸如“文人一顆釘、武將一張弓”的造型特點，“行七坐五盤三半、丈山尺樹豆星人”的比例關係，“目識心記”地把握人物身份性格與冠服的手段，憑民間小説戲劇發揮創造而“主稿”的本事，大幅連續性壁畫構圖的“分景”方法，“一朽二落三成”的作畫程式以及“七開七染”的“開臉”技法。甚至在修補壁畫裝鑾佛像的過程中，還懂得了“道子繪，惠子塑，奪得僧繇神筆路”的古代民諺，接觸到盛唐美術的淵源流變。故此，在中止了上述修復工程之後，他已能同師傅一起為舊京的畫店“攢片子”了。在學徒過程中才藝大增的劉先生，深深體會到彼時畫工地位的低下與生活的困窘。若干年後，他在《舊京談畫》中沉痛地寫道：
他們的主要交易所，多在打磨廠的燈扇店。畫扇以百個論價，最低者每百個僅是手工大洋三角。因為代價太輕，只好整天工作，精力的消耗，筆墨的勤勞，工作一天，卻仍然難以維持生活。
對此，劉先生指出，他們之“沉淪在酷冷的畫壇”，“都因環境困窘，又因學識缺乏”，“受著這畸形社會的支配”。為了增長學識，改變境遇，他決心進京深造。在師兄的介紹下，年未及冠的劉先生再次北上京華，拜文人花鳥畫家楊冠如為師。由於楊冠如的推薦和周養庵的賞識，他加入了中國畫學研究會，開始在會內做文員，後來又在《藝林旬刊》任助理編輯。
成立於1920 年的中國畫學研究會，是一個“精研傳統，博采新知”的學術組織。至劉先生入會的1926 年，已集中了故都二百餘名畫家。除會長金北樓，副會長周養庵外，著名畫家還有陳師曾、胡佩衡、王夢白、陳半丁、管平湖、徐燕孫、吳鏡汀、惠孝同等多人。在這個人才濟濟的學術團體中，既有陳師曾那樣眼界開闊博學深思的大家——使他在西方現代派美術興起之初便在深入比較中揭示了傳統文人畫的超前價值，同時也不乏自鳴風雅的保守之士。
劉先生因出身畫工，所以即便虛心求教，後者也頗為冷淡。有位前清內務府大臣，看過劉淩滄先生的作品後，毫不客氣地説道：“畫得不錯，就是俗氣！”這句話深深地刺激了意氣方遒的劉先生。在他加入畫會之初，雖也廣取博收，但由於學畫的經歷所致，更感興趣于當時也活躍于畫壇的一批前清如意館畫師之作，向他們學到不少本事。但得到了“俗氣”的批評之後，他開始思索何者為雅，何者為俗，為此大量閱讀各種國畫著作，把自稱雅人高致的文人畫與工匠作品反覆比較，同時請教楊冠如先生，一再琢磨，終於豁然開朗。他清楚地看到，所謂畫工畫亦即人們所説的“作家畫”，它自古以來便被視為文人畫的對立面，然而作家畫與文人畫各有優長。後來他著文指出：
其實文人畫和作家畫各有韆鞦，偏重任何一方面都失之偏激。文人畫和作家畫，前者富於文學的修養，技巧的造詣稍遜。後者的技術純熟，學識往往不及前者。文人畫的特色在於富有詩的情調，多是發揮文學的蘊藏，寫出自己的個性，富有清新的趣味，但每于“興之所至”是抒發感情的東西。作家畫和文人畫異趣之點，清新的成分稍差，卻是畫道流傳的正宗。他們富有絕頂的天資，更有真實的功力，形成一種有規律的技術，如繁複謹嚴的歷史畫、細入毫發的樓閣畫，文人畫家只能望而卻步。這又非寫胸中逸氣的一派所能辦得了。
由於他在比較中形成了不隨人耳食的真知，所以從20世紀20年代後期起，便以堅定的信念，從兩方面去努力了。一方面，他堅持了畫工畫即作家畫的長處，致力於創作一件“與六籍同功，四時並運”的重大歷史畫。在偉大革命先行者孫逸仙的靈柩移往中山陵後，他以整整兩個月的時間，畫成了人物眾多、規模浩大、實景實情、莊嚴肅穆的《孫中山先生奉安行列圖》，贏得了輿論的重視。另一方面，他亦痛感自己的有才無學而發憤讀書，力圖囊括文人畫的優點。為了提高技藝，也為了擴大文化修養，決意在當代新開設的美術學府中系統學習，在22 歲那年，他跨入了國立北平藝專深造。彼時的藝專，名家濟濟，師資水準很高，校內設有國畫係與西畫係。國畫係的教學雖沿襲著師徒相傳的老方法，但教師多有真才實學。次年，又值徐悲鴻執掌校事，提出了“創作有生氣的中國畫”的號召，並力排眾議地聘請出自“大匠之門”的齊白石為教授。如眾所知，徐悲鴻紹述了康有為的藝術思想，而康有為則高度肯定宋代工匠畫家的“精於體物”。這無疑影響了劉淩滄先生對傳統的選擇。從此，他在提高文化素養的同時找到了藝術的精進之路，這便是以“精於體物”的作家畫為體，以富於詩情韻致的文人畫為用，以管平湖、徐燕孫為師，主攻工筆重彩人物。按照徐燕孫的指授，他學習唐代人物畫的豪邁與宋代人物畫的精緻。遵從管平湖的教導，他不矜才使氣，力忌草率從事，一張畫稿，必反覆修改，精益求精，直至形象準確佈置妥貼為止。此時，他又得到了一次研究傳統的機遇，即受古物陳列所所長周養庵之命，臨摹故宮文華殿的宋元名畫，課內外學習的結合，使他的欣賞水準與創作能力大有提高，已能化古為我，集諸師之長了。終於，在30 年代初葉，他推出了《文姬歸漢圖》等一些引人矚目的優秀作品，開始成為躋身於名家之林中的“士氣作家鹹備”的著名青年畫家，並接著執教于北平藝專與京華美專。雖然此後的幾十年中，他的學問與藝事又有了新的發展，但這第一步的邁出又談何容易！
放眼世界與立足本土之學
劉先生治學與治藝的一個突出特點，便是不斷地擴大視野，不斷地超越自己。在他英年成名前後，曾致力於了解西方藝術。這是因為他在研究唐代繪畫中發現，那輝煌燦爛的美術固然發揮了本土藝術家的聰明才智，卻也離不開對域外文化藝術的吸收與融化。
為了向發達的國家借鑒，自然需要探尋西方藝術的風格與源流，特別是20世紀以來現代藝術的巨變。為此，他決心從掌握外語開始，每週幾次去米市大街的青年會學習英語，憑著日進一日的閱讀能力，得便就去書店瀏覽進口的書刊畫報。當時的中國畫學研究會與北京圖書館同在中南海內，他更有條件經常去閱覽研讀。這種邊學邊用的學習方式，促成他不出兩年便能借助詞典從事翻譯並在報紙雜誌上發表譯文與研究心得了。
隨手翻閱30年代的平津報刊，諸如《中國文藝》《大公報》《晨報副刊》和《華北日報》，便可以看到劉先生評介西方美術文藝的篇章，譬如《亨利·馬蒂斯》《畢加索四十年來各個時期的繪畫風格演變》《立體主義畫家畢加索、雷格爾》《世界漫畫三傑》《英國漫畫》《世界文學家群像》《笑劇之王》（卓別林）。這些文章都記載著他放開眼界看世界的雪泥鴻爪。
從文章中可以看出，他對西方現代美術的關注主要表現在兩個方面：一方面是西方現代派，另一方面是漫畫。對於前者，他比較注意從野獸派到立體派所反映出來的新藝術觀念。譬如在《亨利·馬蒂斯》一文中，他即著重肯定了馬氏“疑古”和“發現自我”的精神，對此他寫道：馬蒂斯曾經下過一番臨古的功夫，但是一個天才雖然摹古而不必泥古，更進一步還要疑古的，因為他還要發現他“自己 ”，創造出獨立的生命來。同時，他也試圖從並非摹擬自然的“主觀性”、形體描寫的“單純化”以及色彩構圖的“韻律”來歸納西方現代藝術的特徵。從“疑古”、“主觀性”等用語可以看出，他對西方現代藝術的認識至少有兩個最近的淵源：一者是“五四”新文化運動中革新者對守舊思想的批判；一者是陳師曾在《文人畫的價值》一文中對西方現代派藝術“專任主觀”的闡揚。上述認識也助成了他在專工“精於體物”的工筆重彩畫中更加重視情感與韻律的表達。
如果説，他對西方現代派美術的關注主要在於藝術的本體，那麼，他對西方當代漫畫的評介則反映了他對繪畫“經世致用”職能的重視。他不但分析了各國漫畫風格的不同：英國的嚴肅，美國的活潑，法國的燦爛，德國的深刻，而且尤重視“政治漫畫”。他充滿熱情地稱讚路易萊麥卡斯的作品，評價這位漫畫家：在歐戰時期……他站在聯軍陣線，用辛辣的畫筆，把德皇威廉攻擊得體無完膚，給協約國倍增士氣。德皇曾懸賞十萬馬克捉拿他。從這點，也可看出他漫畫的力量。既然關注西方漫畫的出發點是“為人生”，自然也就導致了他對中國漫畫發展的高度關心，基於此，他不但著文批評某些中國漫畫僅僅“諷刺金錢”、表現“性的誘惑”，而且為了有效地推動國內漫畫的發展，專門發表了《二十年來中國漫畫的演進》與《中國漫畫談》，深入討論有關問題，並對他所服膺的創作《王先生》的葉淺予多所稱揚。
在1935 年葉氏來京之際，他專程拜訪，併發表報道。他與葉氏的初識也正是在那個時候。放開眼界向西方尋求新知，並沒有影響他治學的立足本土。在會見葉淺予的同一年，劉淩滄先生開始了對京郊古代美術遺跡的考察。考察的方法是以現狀與文獻相印證，進而探討其興建始末、藝術淵源與獨特成就。在考察的同時，他又進行實地寫生，採用焦點透視，講求明暗關係，並把中國畫的皴法融入水彩畫的筆觸中。其考察寫生的成果，則陸續圖文相配地在報紙上刊載。其中《天寧寺寫生記》與《再談天寧寺》從藝術風格的分析兼及了天寧寺塔的興造年代，引起了與古建專家梁思成、林徽因的熱烈爭鳴。《完全印度作風之五塔寺》則考訂了五塔寺的建築雕刻在中外文化交流史上的特殊價值，並且針對其“損壞多處”的嚴重情況，呼籲文物保管機構給予應有的保護。文章發表後，不過仨月，古物保護委員即擬定了12款的保護辦法。當然，這只是劉淩滄先生涉獵美術史研究之初的作為，他的重要建樹，更集中體現在50 歲以後的著述中。
由於改造中國畫的歷史背景，從1954 年到1958 年，他被安排在黃賓虹任所長的中央美術學院所屬的民族美術研究所任副研究員，因之而得以集中精力，潛心治學。這一期間，他不但為發掘民間藝術遺産，廣泛地調查走訪民間畫工，整理民間藝人代代相傳的經驗，撰寫了《民間藝人繪畫訪問記》，彌補了歷來美術論著的缺環。而且在以往所寫《唐宋兩朝的人物畫》的基礎上，深入研究唐代的人物畫，完成了一部高水準的美術史專著《唐代人物畫》。這部書既開創了按朝代就某一畫科進行撰述的先例，又具有材料豐富、脈絡清楚、見解透徹、圖文並茂的特點。像滕固《唐宋繪畫史》一樣，它不把畫史研究看成文獻資料的輯錄，比較重視繪畫風格的發展演變，但又比滕固更多地運用美術考古的成果，而且力圖闡明唐代繪畫發展與社會政治、經濟、文化的具體聯繫。為了使這一著作成為“具有現代意義的深廣幅度的美術研究”，劉先生十分講求研究方法。他把自己使用的方法歸結為：
（一）從每一時代政治、經濟結構探索這一時代的繪畫內容和形式的構成。
（二）從各時代作品的本身研究每一個作家的創作思想和風格的形成。
（三）把古代繪畫作品和美術理論共同排比，互相印證，加以研究分析，求得符合實際的結論。
正因為他把上述科學方法運用於唐代人物畫發展研究的實際，不但理清了唐代人物畫發展的線索，解釋了唐代人物畫興盛的原因，而且針對20 世紀50 年代中國繪畫思潮中的問題，從繼承傳統與對外來文化藝術兼收並蓄的兩個方面，總結了唐代人物畫得以繁榮昌盛的經驗。他説：
這個時代的畫家在創作生活中，在保持了自己民族優秀傳統的基礎上，廣泛吸收了外來藝術的營養，發展成為燦爛繽紛的繪畫面貌。
更值得注意的是，這個時代對於外來文化採取的兼收並蓄的政策中，卻能保持一個先決條件—即不論吸取哪一國度、哪一門類的外國文化，都能夠逐漸地使它符合於我們自己文化體系的需要，從中吸取對於自己文化有營養的東西。從繪畫方面講，唐代是外來藝術輸入最多，外來畫家和畫派最多的一個時代，我國的畫家卻能在那些使人目迷心眩、浩瀚多樣的畫派中，吸取其精華，揚棄其糟粕，經過吸收與消化，形成了自己人民所“喜聞樂見”的民族形式。
儘管，由於書成之後有許多唐代墓室壁畫被發現，由於對若干傳世作品的真偽與時代也得出新的認識，《唐代人物畫》的某些局部是可以重新修訂了，然而，從整體上講，它仍然是上世紀50 年代最優秀的美術史論著之一。
此後直至晚年，劉先生的學術研究工作，可能為了密切配合教學，集中于中國畫的理法的闡述，舉凡中國畫的造型觀、構圖法、形式美、人物畫法技法演變，都寫有專文，其中部分已收入《中國古代人物畫線描》一書中。它雖非《唐代人物畫》那樣的美術史論專著，但能于具體中發揮傳統精義，法中有理，理中有法，絕非時下流行的某些空洞無物的美術理論著述所可比擬。
精工而嬌雅的歷史人物畫
在工筆重彩人物畫領域享有盛譽的劉淩滄先生，其實在中國畫上是博學多能的。他精於人物、肖像，亦偶作山水、花鳥。所畫人物以工筆見長，但也畫寫意；他的人物畫多取傳統題材，不過，時亦描寫現實人物，中年的《北京風俗畫》中多幅與晚年的《畫丐圖》便是水墨寫意的現實人物。
很少有人提及劉先生的肖像畫，可是我覺得他的古今人物肖像造詣極高。還是上初中的時候，我在同學家看到一方硯臺，背面刻著劉先生為其師楊冠如繪製的白描肖像，造型準確，神情如生。後來上了美院，從劉先生習畫，進一步得知《清代學者像傳》中的畫像也是劉先生所繪，而且那時他年未及冠，還沒有拜楊冠如為師，可見他早就練成了“傳神兼肖其貌”的功力。遺憾的是，劉先生的傳神寫照之作多已遺失了。聽説他為傅增湘所畫的行樂圖—《藏園校書圖》如今還在北京。據了解，傅氏先請徐悲鴻畫了一幅油畫像，後來又專門請劉先生用傳統畫法再繪一張，時間在1935 年。可惜我沒有機會看到。
我所見到的只有他畫的《曹雪芹》（1982）、《屈原》（1978）、《李白》（1978）和《曹植》（1981）畫像了。《曹雪芹》這幅歷史人物的肖像畫，採取傳統的“行樂圖”形式，把曹雪芹置於“著書黃葉村”的簡陋環境中，似飽經憂患，正拈筆沉思，形神兼備，栩栩如生。它像“波臣派”的寫真一樣，面容刻畫精細，衣服則用白描處理。不過，臉上的凹凸、布景的遠近、衣紋的結構, 都吸收了西畫的向背光暗、焦點透視與人體解剖。這種融合西法的技巧, 在曾鯨的作品上還看不分明，到了徐悲鴻的水墨肖像畫中才明顯易見。然而，劉先生對衣紋的處理，除了形體結構的考慮外，又充分注意了筆法的節奏律動。對此，徐先生倒是不大講求的。
劉淩滄先生的工筆人物畫，早期作品亦多散失，現存最早的3件是《孫姬講武》白描稿（1927）、《寒梅仕女》（1934）和《飛鸞舞鳳》扇面（1927），均作于30 歲之前。雖然前兩者畫法未脫晚清作風，後者十分接近明代周臣畫風，但佈局參差有致，情態動作亦頗準確生動。他被吸收為中國畫學研究會會員是理所當然的。至三四十年代，他的工筆人物畫已十分成熟，取材多為歷史故實、文壇佳話，畫法除30 年代初紹述陳洪綬的一組仕女高士外，大體斟酌徐（燕孫）、管（平湖），上溯唐宋，亦兼及明清，形成了精嚴中富韻致或秀灑中見良工的兩種風貌。前者如《長生殿密誓圖》扇面（1936）、《京兆畫眉》（l939）與《蕉陰仕女》（1941), 後者如《蟬聲擾午》（1943）、《康成詩婢》（1943）與《斜倚欄杆》（1945）。另有無紀年的《時裝女郎》，女郎畫法近張大千，而背景則是古裝仕女畫，古意今情，相映成趣。
無論哪種面貌，他都能得徐操之雄而去其獷，有管平之雅而去其纖，人物傳神于一顰一動，繪景得情于亦寫亦工，筆法于飄灑中見謹嚴，設色在絢麗中求典雅，佈局疏而有致，密而不塞，更擅于把民間畫師的畫內功夫與文人畫家的畫外情致結合起來，並且融合唐畫的單純絢爛，宋畫的週密精緻，元以後畫的秀逸細麗，集前人之大成，取得了典雅生動而頗富韻致的效果，從而在工筆重彩人物畫中獨樹一幟。當然，此後和劉先生任教中央美院的新作比較，這一時期的作品在題材的擇取上未免受到彼時欣賞者與諸托者的左右，人物形象的刻畫尚處在擺脫類型化而突出個性的過程中。超越上述局限，顯然是在他進入知命之歲後的晚年了。
任職于中央美術學院之後，他始而在徐悲鴻院長的鼓舞下，喚起了發揚民族傳統，推陳出新的熱情，繼之則因傳統根基的深湛，得到了根究傳統精華的兩方面機會。其一是以5 年的時間工作於民族美術研究所，前文已述。其二則是多次奉命承擔古代優秀壁畫及出土絹帛畫精品的臨摹複製。除去敦煌壁畫之外，他先後親赴現場臨摹白沙宋墓壁畫、唐章懷太子墓壁畫、內蒙古和林格爾漢墓壁畫、馬王堆西漢帛畫和戰國人物禦龍帛畫。這些考古新發現的銘心絕品，空前地加深了他對民族民間優良傳統的理解，也使得他的人物畫創作參以美院多年倡導的寫實畫風，邁出了新的步伐，取得了前所未有的成就。
從60年代至80年代，他除去課堂示範重繪舊稿的課徒之作以外，主要致力於歷史故事畫與歷史人物畫的別開生面，或者描繪重大的歷史事件，發前人所未發；或者塑造高揚民族精神的歷史人物，振奮愛國精神；或者描寫有益於國際交流的史實，推動改革開放；或者表現膾炙人口的文壇故事，以文化積澱豐富觀者的精神。其中《赤眉軍無鹽大捷圖》 (1959) 、《西園論藝圖》 (1964) 、《文成公主》 (1978) 、《淝水之戰》（1977) 、《天問》 (1980) 、《文君聽琴》(1984) 、《襄陽大捷》 (1984) 、《王維題詩圖》 (1980)、《阿部仲麻呂來華學經圖》（1988），都是這一時期的名作。
《赤眉軍無鹽大捷圖》與《淝水之戰》兩幅巨作，以宏偉的構圖，再現了風煙滾滾的正義戰爭，不但衣冠制度參閱考古資料，一一符合時代，而且情節人物均如史書所載。尤為難能可貴之處，在於他以易於精工難於豪放的工筆重彩畫法畫出了宏大的氣勢，千軍萬馬，氣象萬千，近可見其質，遠可觀其勢。色彩亦沉著而熱烈，成功地烘托了人喊馬嘶、戰塵飛揚的氣氛。為了在廣闊的空間中描繪戰場，他採用了西畫的焦點透視法，使人物比例和色彩純度依遠近遞減，把寫實方法化入了講求裝飾色彩的工筆重彩之中。
《天問圖》則充分發揮了精熟的傳統功力，老匠斫輪，巧密精思，合顧（愷之）、吳（道子）兩種畫風為一，用豪放勁健的筆法繪屈原，以細密精麗的色線圖壁畫，一動一靜、一疏一密、一雄一秀，畫中壁畫如《洛神賦》之神遊太虛情思縹緲，屈原則揮手間吳帶當風，發遠古之追問。其容顏動態更以線描作寫實形象，從中又可看出裝飾風、寫實風的結合已更多地與線描的律動合為一體了。其他如《文成公主》之以唐法畫唐人別出新意，《阿部仲麻呂來華學經圖》之主客融融春意祥和，《襄陽大捷》之北望山河氣宇軒昂。《西園論藝圖》之情態各殊妙于藏露，無不反映了劉先生晚年在工筆重彩人物畫上的百尺竿頭更進一步。
從藝術表現上看，這一時期的新發展主要是增強了氣勢與力量、莊重與渾穆，自秀轉雄、由工趨放，由講求圖式化的筆法韻律美與設色裝飾美的統一，走向了寫實形象寫意筆法與裝飾色彩的結合。從大量70年代後期以來的作品還可以看出，進入暮年之後，劉先生畫于生宣紙上的小寫意或工寫結合的作品佔了相當比重，時而亦以白描作寫意人物畫稿。後者信手拈來，倍極生動，已進入了“老將用兵不立隊伍”而出神入化的境地。如果不是教學用去極多時間，並能天假大年，劉先生的寫意人物畫亦是未可限量的。
和而不同循循善誘的教學
劉淩滄先生自26 歲登上美術講壇以來，為中國畫的發展造就了一代又一代的人才。他早期的學生潘絜茲、黃均早已成為著名的工筆重彩畫家，前者五年前去世，後者如今已是90開外的老翁了；已故中國美術家協會副主席周恩聰，在五六十年代從學期間，亦受教于劉淩滄先生；其他許多學生也早已名列教授，弟子成群。然而，暮年的劉淩滄先生仍然一如既往地為又一代學生授課，他雖已步履蹣跚，卻從來不要小車到家接送，保持著平民藝術家的本色。1983年，中央美術學院學生會發起學生評選模範教師活動，沒有院長提名，沒有各系主任參與意見，民主投票結果，名列榜首的人選便是劉淩滄先生。
劉先生所以備受歷屆學生愛戴，我想無外乎兩個原因，一個是教學思想的“古不乖時，今不同弊”；另一個是教學作風的循循善誘、愛生如子。他自在高等美術學校執教以來，就面臨著兩種偏頗，一種是囫圇吞棗式地傳授中國畫技法，不分精華糟粕，只求衣缽相傳，不需“見過於師”。這種保守的教學難免養成學生的“泥粉本為先天, 奉師説為上智”，極難造就有志於改革中國畫弊失的“筆墨當隨時代”的人才。另一種是盲目信奉西方的寫實主義，並主張以“素描”改革國畫，忽視了中國畫學傳統中根本不需要也不可能為西方寫實繪畫取而代之的精義。這種鄙薄民族優良傳統的教學，亦不免使學生創造才能的發揮離開具有悠久傳統的民族土壤，同時也易使學生在基本功夫訓練中視素描為萬能而漠視臨摹歷代名作對於理解中國畫規律的重要性。在多年教學實踐中，劉先生總是既不茍同於前者，亦不盲從後者。如果説，他在藝專執教時比較注意于“古不乖時”的話，那麼，任教于中央美院之後，他似乎更致力於“今不同弊”。
這是因為他任職於民族美術研究所之際，在中央美院的教學中，後一種傾向佔了上風。為此，他雖然支援中國畫的改革，亦贊成學習中國畫的學生掌握素描能力，卻清醒而直率地發表了“和而不同”的見解：
如果不把什麼是民族繪畫“歷史傳統氣”、“技法特徵”等問題弄清楚，就無法辨別遺産中的精華與糟粕，先民苦心孤詣積累下來的豐富經驗也就無從吸收和借鑒。
據我個人的看法，培養一個既掌握現代技法又富有民族風格的畫家，生活實踐自然是重要的，而技法訓練也應該放在重要的位置—首先是民族繪畫的技法。既要掌握“應物象形”熟練的新技法，又要深入地研究民族傳統的舊技法，倘不掌握隨心所欲描寫現實物象的能力，就無法表現新社會日新月異複雜萬變的現實生活。另一面，如果對於民族繪畫遺産缺乏研究，畫出的作品就缺乏民族風格和民族氣魄。由此可見，新技法的鍛鍊（寫生能力）和民族遺産的研究（臨摹實踐）之間的關係應該是辯證地發展、相輔相成地發展，兩者缺一，就不可能成為一個負有樹立新興國畫風格歷史任務的畫家。
劉先生出任中國畫係教職恰在葉淺予先生主持係務之後，他們雖畫風不同，但在反對上述兩種偏頗上十分接近。所以，他便成為了葉淺予先生貫徹教學主張的重要支援者，成為了中國畫係傳授民族傳統的主要師資之一，為完善與寫生課並行的人物畫臨摹課教學做出了尤為突出的貢獻，也為日後按不同志趣發展藝術才能的學生奠立了良好的傳統根底。
關於劉先生的愛生如子與循循善誘，我聽到過兩個事例，前者尤為動人。事情發生在1962 年。當時，他奉命指導一位學生的畢業創作，那位學生便是今已聲名籍甚的范曾先生。彼時他只有23 歲，年少氣盛，個性極強，在遠涉沙漠收集完創作所需的歷史文物資料之後，他為了排除一切干擾，乃學起了六朝時代的顧愷之，在顧氏“結構層樓，以為畫所。登樓去梯，妻子罕見”的啟發下，把自己反鎖在畫室中，偶爾出入均靠越窗，有人叩窗一律斷然謝絕。一日，已聞此事的劉先生，不待范曾請益，便主動來畫室指導創作，頻頻叩窗，仍無回應，最後乃自報名號，范曾始出迎接，正苦於找不到開門的鑰匙，劉先生卻笑容可掬地攀窗而入，當時他已經年近六十了。不知道在數月的指導過程中，劉先生幾度逾窗而入，然而凝鑄他心血的這幅畢業創作終於獲得了當代明公的稱讚。難怪這種甘為孺子牛的精神一再在學生中傳揚呢。
另一個事例發生在80 年代。隨著西方美術的急速涌入，長期以中國畫筆墨追求素描效果的風氣受到了嚴重的衝擊，學生們一方面思想十分活躍，另一方面也出現了傚法西方現代名家的盲目性。一個突出的徵兆，就是“變形”之風的風靡，其中頗有步武畢加索與莫迪格裏亞尼者。如眾所知，劉先生一向反對中國畫與照相機爭功，但此時他卻憑著自己青年時代對畢加索風格演變的研究，循循善誘地啟發學生和後輩。他在講課中詳細分析畢加索各個時期畫風的變化，最後指出：
畢加索的“變形”，也有個曲折的過程的，由寫實到“變形”，由“變形”又回到寫實，由寫實又到“變形”，反反覆復，經過多次的變化才形成了他晚期的風格。由此可見，繪畫的“變形”，也有它“階梯性”和“秩序性”的。目前，我國繪畫界的“變形”, 來得很突然，和“四人幫”猖獗時期相比，來了一個一百八十度大轉彎，那時畫得像照相，不許有藝術風格。如今，忽然轉入了西方的近代流派，從邏輯上講也是講不通了。
在這裡，劉先生並未一味地反對“變形”，也不挫傷年輕學子的探索精神，但是卻苦口婆心地誘導同學們循序漸進，不要從一個極端走到另外一個極端。同時，他也在告誡大家不要忽視寫實的基本功，而寫實能力正是中央美術學院在基礎訓練上的一種優勢。從此也可以看出劉先生思想的明辨。
説劉先生是令人崇敬的畫壇師表，我本人就有著深切的感受。四十餘年前，他在主持我係我班的中國畫課程時的許多片斷，至今我還記憶猶新。為了讓我們係的中國畫課有利於培養新型的美術史論人才，他承擔了寫生課與臨摹課。在寫生課中，他毫無門戶之見地教我們蔣兆和先生的水墨寫生方法。
在臨摹課中，他精心地選擇了古今絕品，指導我們臨摹，始而宋代小品，繼之敦煌壁畫、永樂宮壁畫，後來又帶我們去京郊法海寺實地摹繪《帝釋梵天圖》，再後則借來葉淺予先生的原作供我們摹寫，最後才要我們臨摹他的作品。每臨摹一類作品，他都詳細講述這一作品與這一畫家的獨特成就，並據以引申發揮，供我們在技法與學理的結合上了解中國畫傳統的形成與發展。記得每次上課，他都帶來一種油印的講義，或專講《漢畫的造型》，或專講《中國畫的筆墨》，或專講《中國畫的線描》。有一次，他抱來了一大冊香港新出版的《張大千畫集》，是高嶺梅編寫的，此後連續幾次授課都是講解其中作品和畫集所附的張氏《畫説》，其中也涉及到大千對他的扶掖與“水法”的傳授。我神往之餘，竟全部抄錄了《畫説》。在當時某些青年理論教師由於偏見和水準對於中國畫幾未入門的情況下，我係之能夠培養出不少美術史論界的翹楚，固然有本係具真知灼見的老師的努力，而劉淩滄先生的理論聯繫實際的教學，他辛勤的誘導勉勵起到了很大的作用。
最令人難以忘懷的是劉先生對我的厚愛。開始見到我的課堂習作，他便獎勉有加，每次都打最高的分數。後來，我向他談起中學時曾從吳光宇先生學畫，劉先生説：“怪不得你畫得那麼突出，原來你有基礎啊！今後可不能像別的同學那樣要求你了！吳先生是我的師兄，他教過你，我又教你，你應該有更大的進步。”從這以後，劉先生要求我便真的嚴格起來，極少再給五分制的五分，但只要請教，他便詳細講出不足。我那時還不懂得“因材施教”的道理，雖然也更加努力，卻也不時有些失望，心想，劉先生要求我太嚴了，簡直拿我當國畫係的學生。正在這時，劉先生找我談話，他説：“聽説你專業也學得很好，你應該在畢業的時候取得兩項成績。除了寫好畢業論文之外，還要畫好一張畢業創作。我已經想好了，準備同葉先生説，在國畫係也給你設個畫案。”想到美術史係根本不要求學生完成畢業創作的情況，我才明白，劉先生早就對我寄予了與眾不同的厚望。儘管不久學校就開始了作為“文革”前奏的運動，這一充滿樹人苦心的破例構想終於落了空，隨之我也遠離京華，被分配到東北工作。然而，老師的寄望愈深要求愈嚴的音容笑貌，卻令我終身難忘！
在十年史無前例的“文革”風雨尚未消歇之日，一次我回京辦事，到學校看望金維諾先生，在交談中問起各位老師。金先生告訴我説，剛剛“解放”投入臨摹漢唐壁畫的劉先生，還在顧念著我，談起我的摹畫能力。又過幾年，我考回母校攻讀美術史研究生。每次見到垂垂老矣的劉先生，他都説看了我的什麼文章，説那篇華嶽寫得最好，繼續在專業上鼓勵我。我留校任教之後，劉先生只要一見到我，就關心地打聽家屬有沒調來北京團聚，那親切的關懷，總使人如沐春風。一次，我又在校園中遇到劉先生，他顯然老了，頭髮又白了許多，走路也有點吃力，可是見面第一句話，還是惦記著他從未謀面的我的家屬。我説：“她正好帶著孩子來京探親，改日一定帶她們去家裏看您。”他説：“不，我去看看她們。好幾年了，不容易呀！”説著，便邁著蹣跚的步履走入了我的宿舍。他對我妻子説：“永年是我的學生，我了解，以他的為人和才幹，你放心吧！不出一兩年，你就會調來北京的！”真是令人感動，年邁的老師不僅關心著自己教過的學生，而且也關心著學生的家屬，而且不失時機地去給予體貼入微的勉慰。不出劉先生所料，確實沒過一年半，因為我應邀出國研究講學，家屬終於破例調來北京。
聽説現在一些名牌大學的教授都被稱為“老闆”，研究生則帶著紙跟教授打工，神聖的師生關係變成了雇傭關係。莘莘學子是何等需要劉先生這樣視學生如子弟的藝壇師表啊，然而他在1989年就仙逝了。當時聽到噩耗後，我們全家都無限悲痛，我連夜揮毫，寫成了一幅長長的輓聯，以寄託我和妻子兒女的哀思，現在重錄於此，作為本文的結束。
永憶韶年受業，丹青律我獨嚴，寄望殷殷兼藝、學，憾！筆硯久荒余愧赧；難忘鵲橋愁度，白髮親臨陋室，勉慰諄諄及妻、孥，慟！闔家垂淚想音容。
1990年7月初稿
2007年5月增改