文/魯虹
雖然藝術家石虎許多年來一直明確強調要弘揚傳統藝術，並且十分強烈地反對一切盲目模倣與抄襲西方現代藝術的做法，但他的創作歷程清楚地表明，他絕不是一個頑固不化、抱殘守缺的民族主義者。恰恰相反，他在立足傳統進行藝術創作的同時，始終也沒有拒絕過對於西方藝術的學習。可以説，也正是由於他能夠成功地超越東/西方二元論的思惟模式，所以他才很好地創造了既不同於傳統，又不同於西方的中國現代藝術。對於這一點，石虎在最近與批評家賈方舟的交談中，是給予明確承認的。
藝術家石虎早先從事書籍裝幀工作，１９７８年他根據去非洲的強烈感受，畫了一批寓西歐水彩美感於中國筆墨之中的作品，收集在名為《非洲寫生》的畫冊中。如果聯繫特定的文化情境思考問題，我們並不難發現，他當時的藝術目標就是要用借鑒西方水彩畫的方式提升水墨傳統。這些作品有著強烈的體積感與明暗感，顯得潑辣、剛勁、粗獷、有力，曾經深深打動了一批年青觀眾的心。進入八十年代後，石虎把對西方藝術的借鑒從寫實主義轉換到了立體主義上，於是，畢加索的作品隨之成了他反覆研究的對象。在此過程中，他盡力將立體主義的一些手法和網狀一般的自然裂紋相融合，結果形成了十分斑斕、充滿偶然奇趣的畫面效果。他這一時期的作品都是根據去西雙版納的感受畫出來的，既讓人感覺寧靜、優美，又帶有歸真返樸的意味。本來，石虎是完全可以在此基礎上繼續推進的。但不知足也很不安於本份的他，在八十年代中期，又為自己定下了新的藝術目標，這就是：一手伸向民間藝術，一手伸向原始藝術；一手伸向現代藝術，一手伸向傳統藝術。此外，他還將東方的神秘智慧與西方的現代意識巧妙地協調了起來。我認為，正是對這一目標的不倦追求，方使他的藝術再上了一個更新的臺階。他在八十年代中期的作品常常是先用粗布、塑膠布、木棒、樹枝、掃帚、泥沙做出自然裂紋效果，然後再根據畫面的提示，因勢利導地安排造型，這使得畫面較以往更加深沉、更加荒涼、更加蒼茫，更加觸目驚心。在第六屆全國美展上展出的作品《舊世碑銘》就是他第二次甘肅之行後創作的。在畫中，他用一支苦澀的筆為近代以來籠罩著華夏大地的鬼魂勾勒了一幅“碑銘後世而不忘”的畫作，三組人物分別象徵著饑餓、羞辱和死亡。畫面上人物的造型都是扭曲的，顯示出貧窮對精神的扭曲。這幅作品在評選過程中曾遭到一些評委的激烈批評，但它最終贏得了人們的理解，並成為那一時段的中國畫代表作。批評家皮道堅曾經對石虎的創作全過程進行過認真研究，他還由此認為，石虎是“嫁接的高手，他將西方現代藝術諸流派的諸多圖式語言和觀念手法，嫁接到包括壁畫、石刻、漆畫、剪紙、剌繡乃至農民畫等等在內的中國傳統美術這株巨大的砧木上，結出了奇異的、前所未見的果實。”
毫無疑問，皮道堅的評論是非常到位的，因為儘管石虎九十年代以來的藝術創作不斷在深化，也呈現了全新的面貌，而且達到了更高的藝術境界——例如在主題上更強調對於生命意識的表達；在形式上，更強調對民族文化符號及表現手法的改造性借用——但這一基本立場卻從來也沒有變化。所變化的僅僅是，西方的觀念與手法越來越被淡化，相比之下，民族化的審美特點卻越來越突出。石虎的創作歷程分明昭示了如下道理：
第一，文化上的差異性與不一致，並不是我們要從根本上拒絕學習外來文化的原因。事實上，完全拒絕西方的觀念不過是一個虛構。正如卡爾·波普爾在《框架的神話》一文中所説，只要進行嚴肅認真的批評與探討，我們將可以從外來文化中學習到許多新的東西，而這在單純的傳統框架內顯然是無法産生的。因為這不僅會使人們從新的角度反觀傳統，同時還會使人們用外來文化補充本土文化所欠缺的東西；
第二，作為一個中國現代藝術家，我們必須以一種開放的胸懷正確對待人類的一切文化遺産——即一方面要以一個中國人的獨特審美觀去過濾西方現代藝術；另一方面還要以一個現代人的眼光去重新認識發掘傳統藝術—就像石虎已經做過的那樣。否則，我們就無以在一個多元、現代的世界格局中，高揚本土文化的生命力和想像力。否則，我們就只能淹沒在西方現代主義的話語體系中，面臨著由西方人任意挑選我們，而我們只能圍著西方屁股轉的災難性局面。正如許多學者早已指出的那樣，在我國傳統藝術的汪洋大海中，潛藏著許多與當代文化相對位的因素，關鍵在於我們如何去發掘它，轉換它。在這方面，還有大量的空白，中國的現代藝術家是大有可為的。不難預料，由於東西方的對話尚處於不平等的狀態，更由於東西方各有各的文化背景與話語體系，或許在相當長的時間內，會出現西方不理解和不注意我們的局面，我們大可不必因此而放棄自己的價值標準，迎合西方不斷出現的藝術新潮，相信總有一天，有著本土文化價值的中國現代藝術會以獨特的魅力調動西方人的理解熱情。
在這裡，尤其要注意防止狹隘的文化民族主義與數典忘祖的文化犬儒主義。在前者，十分偏執的人由於設定了本民族文化就一定比外來文化優越的基本前提，所以，他們總是固守在封閉的框架內，不僅自己拒絕接受任何外來文化，還狂熱地反對別人對外來文化的合理借鑒。在他們的思維邏輯中，學習外來文化等於反民族與反傳統，而他們評價作品的標準除了來自傳統，還是來自傳統。但他們的問題是，當他們以傳統的方式繼承傳統時，根本沒法子提出由傳統向現代轉換的革新方案，這使他們並不能完成發展傳統與更新傳統的歷史使命。他們的做法就如同原教旨主義者一樣，既狹隘又偏執。再來看後者，由於一些人設定了外來文化就一定優於本民族文化的基本前提，所以，當他們自覺不自覺地成為西方文化的“傳聲筒”與“影印機”時，同樣不能提出由傳統向現代轉換的革新方案。偉大的英國哲學家卡爾．波普爾説得好“如果碰撞的文化之一認為自己優越于所有文化，那麼文化碰撞就會失去一些價值，如果另一種文化也這樣認為，則尤其如此，這破壞了碰撞的主要價值，因為文化碰撞的最大價值在於它能引起批評的態度。尤其是，如果其中一方相信自己不如對方，那麼，如信仰主義者和存在主義者描述的那樣，向另一方學習的批評態度就會被一種盲目接受，盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”
其實，運用卡爾．波普爾的方法論看問題，我們將可以發現，所謂中華文明在歷史上正是通過與印度文明、蒙古文明、伊斯蘭文明、滿清文明、西方文明的碰撞，才不斷形成了新的文化特徵，並具有了長久的生命力。在經濟全球化的歷史進程中，在高新科技飛躍發展的今天。不同文化的相互碰撞已經成了不可避免的事情，它給我們帶來了兩方面的後果：挑戰與機遇。不努力應對新的挑戰，就會在很大程度上放棄發展的機遇。因此，如果把本土化情緒與大中華意識誇張到不恰當的地步，只會使中華文明在封閉的框架與缺乏碰撞的情況下走向滅亡；反過來，如果一味地照抄外來文化，則會使中國文化淹沒在外來文化的汪洋大海中。更加糟糕的是，作為民族凝聚力的中華文明將同樣會趨向滅亡。最後，我想以王寧先生的一段話來結束我的文章，因為他的這段話對不同文化如何進行對話，提出了十分正確的態度：
“我們所需要的是既超越狹隘的民族主義局限，同時又不受制于全球化，與之溝通對話而非對立。毫無疑問，21世紀文化發展的新格局是不同文化之間經過相互碰撞後達到對話與某種程度的共融，而不是塞繆爾．享廷頓所聲稱的‘文化衝突’。中西文化交流和對話，決不存在誰吃掉誰的問題，而是一種和諧但同時保持各自的文化身份的共存共處的關係。這就是我對全球化時代的東西方文化對話和交流的發展趨勢所抱的樂觀態度。”
2004-03-14于深圳美術館
石虎 《地箏思歸》 布面油畫 60.9x69.1cm 2011