石虎在工作室

自史前陶文、陶紋到甲骨文字的形成，是華夏漢文化道性思維最玄秘的奠基時代。而漢文化中文、紋、書、畫思維載體的基石則是線條及其方式。

中國文化中積累了太多的線條經驗，漢字便是線條構建道性的法典。但是中國繪畫所使用的線條，由於歷史的局限，由於工具材料之局限，線條發展到十八描就停止了，這顯然妨礙了中國繪畫時代的發展。我記得建國初期，我們的畫家用釘頭鼠尾描，用習慣了的畫仕女的方法畫工農兵，情況十分尷尬。後來中國畫引入了西學，毛筆成為了素描的工具。直至今天，中國畫的筆墨，納入簡化素描的情況比比皆是，儼然成了現代中國畫筆墨理性的主流。這是天一樣大的笑話，地一樣深的悲哀。素描以空間光影塑造的方式凸顯事物形態，線條在素描的理性中被邏輯地管轄著，線條在素描的理性中沒有自身的生命力和獨立的審美意義。西方古典主義，以凸顯事物的空間和質感構成了古典時代的視覺衝擊力。印象派之後他們變了，掙脫素描的理性，線條在偌多大師的作品中成為了繪畫的主體、像克利、米羅，都是純線條的。他們主要是線上條的構建上産生抽象意味的表現，至於線條本體、微觀及生命性體驗，因受其油畫筆的局限，始終停留在盲點，所以西方藝術家沒有能夠進入中國線條的審美世界。東西繪畫有著很深的鴻溝，西方繪畫藝術自己命名為視覺藝術，中國畫家也跟著説。不過有的中國畫家就不買這個帳，認為中國畫是道性的，它的最高境界不在眼手，而在心氣；中國畫不在初觀時的視覺衝擊力，它要細細慢慢品味，它在道性深度。中國畫道，一筆一劃一點一橫一撇，它是線條，但這線條有形象有意味，所以中國畫的線條是氣象萬千的。它在如傾如訴地運作中，由豐富變化的形態迸發出許多意象光華，那是一種不意之味、不情之氣，其意象情愫或娜柔或剛堅或輕曼或跌宕，倚托著太多的靈息，譜映著太多生命之神覺。中國畫家作畫，方式常常是即興的，特別是寫意畫，這是由於受了中國畫線條美學思維的支配和影響。老一代藝術家告訴我們：中國寫意畫不是胸有成竹，是順水推舟。老一代寫意者尚有一個題材，一個熟悉並上升到程式筆法的題材。現代畫家則不同了，他們對題材、主題之類的內容型的畫不是最感興趣，他們藝術思維的重點已放在繪事本身之線條和對線條方式的心靈體驗上，所以常常不是人命筆，而是筆示人，由筆墨誘發、開啟心智的窗牖。筆墨因一而知二、因二而知三，中國畫家必須超越整體素描式觀察和表現的手段，著手于局部。局部中則寓有整體，畫山不在山，畫水不在水，畫物不在物，而在其象。線條著筆落墨于綿白之後，即予畫家心田中玄玄不可多得之氣象情愫。似乎中國畫家必須在冥冥太虛中開啟神性自我之眾妙之門，才能循循筆墨，得到中國畫之精彩線條。縱觀中國畫線條方式，大體可分為如下六種：一、寫實類，傳統工筆或寫意，引入素描後的中國畫多屬此類。二、變形類，以前北京工藝美術學院變形教育影響為最大，多有裝飾性特徵。三、抽象類，以線條抽象構建為主旨，間或有自然或觀念之論涉。四、非理性類，自由行為之線條表現。五、造象類，取心象異形異線之創造。六、綜合類，東西方繪畫為線條方式的綜合和創造提供了廣闊的天地，使我們畫家把目光從狹小的領域移開，面向原始、面向自然、面向不會作畫之人。心性之造象要保留人原始造型思維之特徵。不會畫畫的人其思維沒有失去這種原始天性，它隨心性而無從固守視覺，更不會按透視學、解剖學等來造型。看不到的東西可以畫出來，透視掉的東西可以翻轉來，造型隨心象存在而存在。心象異性而畫異性，心象沒有亦可大膽省略。線條是思維的使者。上過學，學會了畫畫的人，其線條多為前人對繪事的理性線條，一不新鮮，二無奇異，其三很少帶有作畫人的主體心性。中國畫壇的線條多為這種線條。畫家需要費許多時間學習不會畫，就是回到原始造型思維上來，這才能談得上線條的方式和創造。

故鄉有山名瑯玡 140x70 紙本水墨 2013年

異筆之線，異性之象，常常為中國現代畫人所習用，千篇一律的骨法不是骨法。中國線條美學中沒有一種固定不變的線條是神聖的。舊的毛筆産生舊有的書法線條，形成了傳統的畫畫美學。當我們感受到它的陳舊和玄深合在一起並不可分開的時候，讚美它的玄妙和厭惡它的陳舊是一回事。由於不可取捨其一而感到困惑。所以我主張回到造筆之初，回到字表述的詩言之初，思考先祖磐石不變的那些根基是什麼。如甲骨詩經等皆為先祖之魂根之物，從先祖根磐中找到拓展新文化的契機。我主張畫家造筆，書寫出如刀鋒般犀利的線條，以適應于現代人的心性，這就是我説的異筆之線。異筆之線畫異形之象，以補填中國畫造象蒼白、思維簡單化的通病。異形之象不是異形之物，亦不是非理性之抽象構建，它聯繫著萬物卻不是萬物，它維機靈動卻又不是書法漢字，它有情愫玄妙卻不是語言意容。我們還不敢説這異形之像是象，因為像是心靈無形而有欲的神覺。像是無形的心物。異筆之線欲構其象而不能稱其為象，我們所畫的異形之式只能説是一種抽象。不過這種線構建的抽象有象的倚托，即具靈魂神覺之實，不是胡思亂想的拼湊。中國畫家線抽象有漢字道性的博大法典支撐在後。中國畫家理當拓建自己的線條方式。很可惜，除卻一批原來不是畫家的書法家，于畫壇展出了他們的水墨抽象而外，還沒有看到國畫家有線條方式的重大突破。

以為世界上存在有一種線條是最好的，然後不斷重復，從左上角到右下角，毫無變化，怎麼看也看不出它線條的結構方式和變化，這就是我們説的沒有線條思想。用這種思維模擬傳統與古人，所做便是偽傳統。宋代武大烙炊餅有名，今天你也烙炊餅，雖然稱不上有何新的發明創造，雖然也算不上是新古典主義，畢竟還有人愛吃，不屬偽傳統，是傳統影響的重復的余波。至於以西學為本，把線條納入點線面、黑白灰的邏輯之中，使線條成其邏輯的奴隸，甚至要改成油畫筆之線條者比比如麻，是時代畫人萎靡、沒頭腦的體現。這種畫或有略顯新意者，是新而不是好。其與東方繪畫美學之生命主旨相駁。中國畫人一定要走出“以西學為本”的陰影，讓西學為養來滋補中國畫國學之本體，立足於線條，立足於新線條思想的創造。發展中國畫新的線條方式是中國國畫家共同面臨的一個嚴肅的學術命題。儘管尚沒有人完全實現新的線條精神的拓創，但這種多體系的線條美學的創造，依然是中國畫家為之辛勤，為之獻身的一個恒久不變的主題。中國畫家宿命般地要揹著傳統，邁向現代。現代藝術的中國畫線條應該有無數的描法。而線條所結晶的構式，應該也具有無限的可能性，線條及線條構建的無限廣闊的天地正是我們所言的繪事心象世界。繪事之精華常常表現在人心性對萬物的佔有和給予，是這種佔有和給予體現了人，從而也體現了天地神性精神。因此繪事不是表述一個事，傳達一個意，甚至不是去表述思想和政治。藝術大於思想，我們可以在藝術作品中提取思想，但思想卻不能涵蓋藝術。線條是捕捉宇宙精靈的，是對宇宙精靈的表述，是對主體之我——永遠不能被審視的靈魂的玄淵之地的靠近。去勇敢地實踐吧!去勇敢地去創造吧！創造並不消解傳統，相反，中國畫線條因新的創造誕生而延續了傳統。古人好，世界上沒有一個巨子大家不崇尚古人。如果新創造的線條完全背叛和失去了遠古的昭示，實際上那是偽創造。中國缺少真正的現代書法，現代書法的根本所在就是創造新的線條，實現新的線條結構，以適應時代新人的心性需求。原來從事書法的年輕人都去畫畫了，畫中國畫的人不妨學一點現代書法，因為那是純線條的創新創造。畫家會在現代書法的實踐中，得悟萬物象華的構成。雖然線條是生命的知感和給予，雖然真誠的畫筆是神聖的，由著性子亂畫並不能實現任何藝術的表述。線條的生命性在於它承載了心靈的智慧，線條不僅用來表現事物形態，線條更重要的是傳達人心性不可言喻的靈性情愫，不可解釋清晰的哲思道性，這便是抽象構建的線條象華之內涵。有人説線條之構成應該成為一種道式。中國畫家對線條以及線條方式的憧憬和創造，使多少代文人雅士為之折腰。在近代中國畫家中，石魯、程十發都對毛筆做過大膽的改革，這使他們線上條方式上發生很大的變化。不在於他們線條方式所取得的成果，重要的是他們為後人指出中國畫用筆的一條道路，即毛筆不可廢，廢則廢掉了中國畫；毛筆不可不改，不改則無法爭脫舊文人畫美學的窠臼，無法拓創開線條方式的新天地。

《川山遺歲圖》 135x67 紙本水墨 2010年

人問：“先生有否寫生？”虎答之曰：“無”。又問：“何故閉門造車？”虎答之曰：“寫生不是造型是倣形，吾耳順已過，畫在造而不在倣也！”又問：“先生胸有成竹？”虎答曰：“無，虎臨硯不知心之所欲。”再問：“先生可有憑空之苦？”虎答之曰：“有。空凈心扉，以起興感懷者，皆有筆墨啟之，筆墨誘之，筆墨示之。故有象創之苦也。”

2005年