石虎
雲從龍整理
雲從龍：據我所知，您在書法實踐中，主張回到“造字之初”和“造筆之初”，怎麼去理解這兩點?
石虎：這就是“兩個回到”，書家必須要有。一個是回到“造字之初”。怎麼叫回到造字之初呢？就是你不僅要看書法，還要看萬物，要有從萬物到漢字的過程。如果書家沒有從萬物到書法的這個過程，只有從書法到書法的過程，你成不了大家，因為你沒有原點。有一次我和日本一個書法家，我就跟他説，我説你們日本不行，他説為什麼不行？我説日本你們現在書法雖然不少，但是你們拋棄了繪畫，你們的水墨畫，你們老一輩的水墨畫非常好，可你們現在整個國家都成了日本畫了，你們的水墨畫只有幾個老太太還在畫，我説沒有水墨了就等於説書家就是從字到字，如果有畫那就不同了，因為水墨畫家他是用“悟道”，感受到物象華淪、天地精神、天地間鐘靈毓秀于一體，這種靈秀是你的原創性的根。
另外一點，就是回到“造筆之初”。書家是要自己造筆的。你有書法的夢想嗎？你異想天開過嗎？我問你一個問題，你用那個老胡開文、老中鋒怎麼能寫出異想天開來呢？所以，書家要造筆。
為什麼要造筆？在造筆的過程中人已經重新從材料到主體，從天地當中重新開始了。你的字，是你造的筆寫出來的，這種筆之所以寫出這樣的效果，因為它已不是老胡開文，不是王羲之用的那個了。那麼，你出現的線條本身已不是以前的那些線條，你已經從原來的體系中出來了，進入了另外一種世界。但是，以前的積累的傳統營養，又是丟不掉的，這時候，這些學養就會從心底嫁接到一個新的範疇，這個範疇就是現代書法的範疇。當嫁接到新的範疇的時候，如果藝術家自己有靈性，他結合自身對天地靈性的預知體會，就會積累一些構成法則，一些“象華”。比如説，這個“點”突然和“寶蓋”拉遠是什麼感覺？兩個“竹”字頭是平均的，突然把它們重疊起來靠在一起了，像兩個人手拉手一樣是什麼感覺？這種結體所産生的美感，其實在寫傳統書法時已經積累了很多，然後經過嫁接，用新的筆再寫的時候已經完全不同了。
石虎書法
你的筆是中鋒，一落筆就是中鋒，你偏著寫也是中鋒，你看著是偏峰，其實筆都是中峰，因為造筆的時候已經注入了中鋒的性質，你的夢想和造筆聯繫在一起，你的造筆、造字和觀察萬物聯繫在一起，你就有創造性了，這是我的秘笈。
就是説你需要它有什麼性質，就造什麼樣的筆。比如説你喜歡高古遊絲，同時你不喜歡那麼單調，因為你要實現夢想，遊絲完了以後，突然間想洪水從山澗裏沖刷過來，突然又好像餘音繞梁，那麼這樣的筆，我們的老胡開文能不能？它一開始就是用弱弱的中鋒，到後來還是弱弱的中鋒，線條都是光的，一點毛刺都沒有，那你怎麼樣實現你的夢想？線條的精神本身就是一定是全然的協調精神，所以你造筆就是造線條精神。它可能出現什麼東西，怎麼樣能夠出現，都在你的筆頭上。當然，還有運用，運用你得要有利器才能運用，你沒有利器，手裏拿個棉花錘去打仗，百戰百敗。
每個人會有適合自己的筆。兒童畫畫很有童趣，然後你去模倣，卻模倣不到。就像你臨摹王羲之臨摹不像一樣。為什麼我臨了三年怎麼還不像王羲之？不要臨王羲之，你臨摹兒童畫臨三年也臨不像，這是一個道理，筆不一樣，氣不一樣，心不一樣。所以造筆，是由心境出發，從萬物從天地靈秀得來的感受，然後用你自己的筆，結合自己的感覺去創作，那樣的作品，別人想臨摹也臨摹不了。
我造筆的一個原則，就是要讓線條方便展現我要實現的線條的象華。比如説，我想讓它變虛，它要能虛；我想讓它出很規矩、很鋒利的線條的時候，它要像刀一樣，像刻的一樣；我想讓它綿軟的時候，它能夠綿軟下來。對於筆的性能，我是這樣要求的。有時候，我一邊畫畫，我一邊改筆，造筆；先停一下，先不畫，把筆修一修，把它改一改。線條的性質都在我的這支筆上。所以我們看起來是在造筆，實際上，造筆完成是為了實現我新的線條的美感。
雲從龍：如果這樣的話，是不是要否定整個中國書法史？再回到造字之初，包括民間書法也沒有很大的必要，沒有很大的鑒賞力了？
石虎：不是，你提這個問題很重要，就是説回到造字之初這句話沒有講完，你怎麼樣回到呢？你是從現在回到。你從你現在回到的這個過程是一條什麼路，你首先要穿越改革開放，再穿越毛澤東時代，民國，清朝，然後明元宋唐漢，都要穿過，這一路書法都要穿過。在這個過程中，你要想不背負中國傳統的文化是不可能的，你回到本身就要背負，然後回到造筆之初的時候，你還要回觀，因為你還要返回到現代。比如説原創，原創的這種美感難道是可以離開唐宋元明清嗎？有時候你臨它就不如它，你不臨它而有它，就是説你搞現代書法，搞來搞去人家説你這個現代書法好像很傳統。
這就是因為一路回觀，多看，多讀，自然你和傳統的精神是一樣的，只是你要完全回到王羲之當時的那種感覺，有些不可能了。當時王羲之寫書法的時候是感動天地的，他是從萬物靈秀中來的，他那種美感不是憑空而來的，他那個時候的天地精神給他的靈秀，我們已很難體會。他本身已經回到造筆之初了，他已經和自然中融合了。這個原理是一樣的，我們現在的書法家要撿回這個原理，我們要從現代的天地靈秀中得到啟示。説的更直白一點，就是要學王羲之的精神，而不是學他的字形。比如説，每一個漢字它的結構産生的華淪不同，就是它的象華和力矩會産生不同的東西。而一個漢字，它肯定有無限創造的可能性，你寫成這樣一個象，它會是這樣一種光華，你寫成那樣一個象，又有那樣一種光華。它裏面的道理，即那種“淪”，又變成千奇百怪了。所以，在創造這些東西的時候，如果沒有一個寫字從自然，從宇宙，從原創中來，不是從靈魂中去書法它的時候，而只是腦袋裏有王羲之的印象，那一定寫不好。
所以我説寫字是寫夢幻，是寫理想，而不是超越誰，追趕神聖，追趕王羲之。不是這樣的，這不是書法家。書法家是你重新的創造，結合你的靈氣創造，重新給予漢字，在這個過程中，你智慧的含量、才華讓人感動，讓人覺得精采。這個東西是很直接的，寫一個字，只要有真才華，一百個人中有八十個人看不懂也不要緊，總得有那麼一兩個人叫好。不可能所有的人都看不懂！
石虎書法
雲從龍：在中國古代關於漢字的典籍裏，據説您十分推崇《六書》，這是為什麼？
石虎：我們畫家、詩人、文學家、書家都是搞思維的，我們思維的載體對中國人來説就是漢字，我們不可以按西方語言學的那套思維來思考，不能就範于現代漢語。
就範現代漢語，就是就範西方的話語權。而漢字，它的這種從原點的萌發，會使我們思考很多問題。比如説《六書》，我們知道畫畫的人都知道“六法”，可能有的人知道《六書》，有的人不知道《六書》，詩人應該知道《六書》，它講的是漢字是怎麼造的。
每個漢字都有一個靈魂，都有一個範疇，這麼多的漢字就是要概括宇宙萬世萬物的那些範疇，那些明細。《六書》是什麼東西呢？一定意義上它是解讀心靈的形式。比如説你不知道你的潛意識、你的心在怎麼樣運動，但你可能知道你的思想在怎麼想，《六書》就會給你啟示。比如説“指事”，當你看到一個杯子的時候，你的潛意識已經點了一點兒！這就是“指事”，你自己可能是沒意識的，但是你看了一個事物，你會劃一刀，這就是“指事”，就是你心靈的運動形式，你的意識沒有控制，你自己也不覺得。你看到一個事物的時候，它有一個“象”出來，昇華成一個抽象的東西，而那個不可名狀的東西，已經運輸到你的心靈，已經積澱下來了。你自己可能也沒感覺，可是你見到類似的“象華”的時候你會勾起很多回憶，這種回憶是如何而來，是“象”的傳遞。所以《六書》是解讀心靈的。如果説弗洛伊德講潛意識，潛意識講來講去，講了很多生硬的東西，這個性，那個性，這個情結那個情結，説是多麼偉大，成為改造世界的人的話，我覺得和《六書》相比，差得很遠。
雲從龍：那麼倉頡造字呢？
石虎：倉頡造字，比如説這個字造出來了，幹什麼用的？我們要問一下，是不是你説話的時候，要記錄你這個話，為這個而造的？按照西方語言學，字是語言的符號，它造的這個字一定是為你説這句話而服務。
如果按照這個理論，倉頡造這個字，一造就得是一句話！一串，對不對？那是不可能的！中國為什麼是單音單字？他造這個一個字，就是解決一個問題，解決一個事、一個事物的表述，所以中國的一個字它就是一句話，甚至於是一種思想，甚至於它是一篇文章。比如“中”字，“中庸”也是這個“中”，“中國”也是這個“中”，“折中”也是這個“中”，什麼“中”？“中”講起來是“道”啊，很多的，光字典裏的關於“中”的故事就一大堆，超出字典之外的東西還有很多。那是倉頡當時造這個字的時候，就是涵蓋了這些內容。所以。字是語言的符號，是應該被否定的，至少我是不同意的。
另外一個問題是，為什麼漢字可以自由並置？不管哪個字去並置，它都有意味，都可以找到它的渠道去連接，有的你講不出來，有的可以很俗，可以很通徹，有的有潛在的東西，有可言不可言的，但是你可以意會，有的根本就不通順，不通之間它萌發了一種好像悖反的迴響，這個也很有意思，總而言之它都有意味。
漢字造出來之後，由於這種聯繫直接構成了中國語言學的特徵。所以有些詞正過來是它，反過來也是它，有的詞可以前面可以跟後面呼應。外國人你這樣試試，一弄就亂套。它否定了邏輯之後，便否定了語法，因為他們的語言是很線性很準確的語言，它不像我們很寬泛很道性很靈動的語言，一個字變成兩個字，兩個字變成三個字，三個字變成四個字。
中國語言學，我們要自己把它搞出來，這是我們一個耿耿於懷的初衷。如果我們永遠按照西方語言學來代替自己的語言學，我們就永遠沒有文化的話語權。