袁運甫

一

張光宇老師是中國20世紀最具重要影響的傑出藝術家之一。

他是一位土生土長、寬容博大又具個人強烈藝術風格的藝術家。特別是他適應時代的需要，在當代中國裝飾藝術和工藝美術社會化發展過程中作出了涉及廣泛領域的傑出貢獻。雖然他在世僅僅六十四個年頭，然而他留給後人的每一件大大小小的藝術創作與設計作品，幾乎無一例外地具有永恒的楷模意義；它不僅僅包含了他所特有的睿智與真情，體現了他所具備的高超技巧和創造力，同時深深地體現了他一貫對待藝術的態度——嚴肅與精心。在他看來既然出於自己的手筆，就要傾注自己全部真情，使之富有藝術生命的魅力。他為人寬厚，而藝術上決不隨和；他善於助人，而藝術上從未任意施捨。我認為光宇先生這種對待藝術的嚴厲的態度，正是他的藝術具有永恒性的重要原因。

50年代末，他曾為《光明日報》“東風”副刊設計了一個小刊頭，但他放了幾倍精心推敲，數易其稿，在天安門廣場和和平鴿為主題形象的畫面中，運用廣角鏡的平視效果使畫面寬闊舒展意象萬千，造型精美入微。50年代世界上多少著名畫家都畫過和平鴿，五十年之後留給我的記憶最為深刻並富創意的畫家只有三位，這就是張光宇、齊白石、畢加索的和平鴿了。歷史是無情的，這種永恒的價值多麼嚴厲！直至他的晚年，也就是在“文革”前夕他所完成的《大鬧天宮》美術片的造型設計，這可以説是他的最後的巨構宏制，如此眾多的人物造型和場景設計，光宇先生極為週到而充滿浪漫主義的精心刻劃塑造，使之成為不愧為人類藝術文化的傑出代表作品之一，受到舉世公認的定評。他的創作真是小大由之，皆成楷模，這一點在許多大畫家中是十分難以做到的。

當今的中國，為適合社會審美消費量與質激增之形勢，裝飾藝術欣逢其時，我們備感研究、學習、倡導光宇老師藝術精神的重要性和迫切性。光宇老師離開我們已經二十八年了，但他的為人，他的治藝精神，他的作品永遠是我們這些後學者的榜樣，他永遠活在我們的心裏。50年代初期在中央美術學院我主要受業于光宇老師，後跟隨他從藝三年，在他親自指導下，幾乎走訪了他的大部分同道畫友。整理過老師從十八歲始發表于各報刊雜誌的作品數百件之多，極可惜的是“文革”中均被抄盜並視為邪惡，但我認為真正可惜的是光宇老師的藝術自“文革”始，又因其“文革”前早故，年輕人失卻了接觸與學習的機會，不少藝術青年對張光宇的藝術極為陌生，真是憾事。《裝飾》有感於此，在張仃先生的倡導下專集介紹他和他的藝術，實在是一件意義深遠的事情。下面是我學習、研究光宇老師藝術的幾點體會，其中也有不少立論和學術觀點是直接由光宇老師口授于我的。謹此整理出來以求教于同行，並供青年同志以進一步探討參考。

二

張光宇老師1900年生於江蘇無錫，父親和祖父都業中醫，祖父兼長中國畫。光宇老師自幼酷愛美術，晚年仍回憶著兒時跟隨祖母在佛堂裏用梅紅紙剪鵲梅、猴戲、大公雞、雙喜字的情景。鄉土藝術的熏陶，江南風情的感染，孕育了他的藝術。十三歲時，外祖父為他安排了一個進入實業界的計劃，但這不能改變他對藝術的鍾情，他只當了一年錢莊學徒，終於在讀完高小後到上海拜在張聿光門下學畫。

張聿光先生除國畫外，兼擅月份牌畫，又在當時上海以演新戲聞名的“新舞臺”任布景主任。光宇老師就在戲院裏學畫布景。傳統京劇的服飾、功架、色彩、唱腔的藝術處理深深吸引了他。記得50年代初他給我們上裝飾畫課或美術字課時，總是喜歡在講臺上連唱帶做地表演京劇武生亮相的功架，以此強調裝飾造型的構成骨架，四十年過去，至今仍然歷歷在目，令人難忘。他不善言辭，總是用自己的實踐和形象的比喻去説服學生，但他卻能把一些本來也許是平談的説教引伸到美學和哲理的高度。言簡意賅，令人深信不疑。

光宇老師早年就蒐集研究中國民間美術。1935年他在畫集自序中説：“我除涂塗抹抹之外，還喜歡收藏一點民間美術的書本和幾件泥塑木雕的破東西。從別人的眼光看來，藏一點民間藝術算得了什麼，多麼的寒酸相，也配得上説‘收藏’嗎？在我卻津津有味，認為是一件極好的寄託，我從這裡面看出藝術的至性在真，裝飾得無可裝飾便是拙，民間藝術具有這兩個特點，已經不是士大夫藝術的一種裝腔作勢所可比擬的。至於塗脂抹粉者的流品，那更不必論列了。”他不是從表面形式的獵奇來賞玩，他要悟其真諦，非常重視感情的素質，這與他本人的藝術風格特色是一脈相承的。光宇先生一貫要求學生作業切忌媚俗和脂粉氣，重情質的誇張，決不單純出奇致勝，徒有其表。他把裝飾處理賦以生命的活力。

光宇老師反對藝術上的偏執，強調寬達。他説：“我主張什麼都經歷一點，而個人的藝術特色總是貫通的，因此我是從來沒有給自己掛牌子的。”他對金石、書法、文學、建築以及中國畫、西洋畫、版畫、雕塑都有廣泛的研究，他常對學生強調：“工藝美術家必須具備這種修養，因為工藝美術常常是以自己的美學理想灌注于設計，修養高低將決定其成敗，決定其格調”。他在很年輕的時候就對陳老蓮的藝術進行過深入研究，與此同時，又迷戀于明式傢具風格的探索，連他自己設計的畫案似乎也一脈相承，在造型追求上使人感受到一種特有的力度與精煉。

五四運動後，他剛二十歲，便進入出版界，從事印刷美術工作。1918年在《世界畫報》上發表了不少鋼筆畫，大都是戲劇人物和風景畫。1921年到1925年任南洋兄弟煙草公司廣告部繪畫員，從事報紙廣告設計並繪製月份牌畫。這之後，一直到1933年，在英美煙草公司廣告部任職達七年之久，從事非常嚴格的黑白廣告、香煙畫片、巨型（四五十張白報紙）招貼廣告以及月份牌畫的創作。他在工作中建立了對圖案與傳統紋樣的研究興趣，與此同時，也開始了漫畫和諷刺畫的創作活動。1934年組織時代圖書公司。這期間可先後從《三日畫報》、《上海漫畫》、《時代漫畫》和《時代畫報》上看到他的作品。從早期比較寫實的作品中，就可以看到他對物質結構、動態和黑白處理的重視。他總是尊重造型本身的説服力，而不是借助氣氛或其他。隨著創作生活的經驗積累和新的探索，他開始重視造型表現的意趣，並在誇張、變形和線的運用上下功夫，尤其是構圖處理。他決不受任何陳規的約束，善於把藝術技巧的表現與理想境界的追求，綜合在畫面裏。七十余幅裝飾風格強烈的連環畫《林沖》，就是這個時期的代表作品。

從進《世界畫報》到抗日戰爭近二十年間，是光宇老師在土生的民族、民間藝術傳統根底上大量吸收外來文化的時期。德國包豪斯學派是他關注的課題，墨西哥壁畫運動與德國表現主義藝術對他影響更大。這啟發了他把中國傳統裝飾圖案吸收到中國繪畫造型中來，並由此形成了具有強烈個性的裝飾繪畫語言，成為他獨到的藝術成就。當時上海的外國藝術家較多，其中對他影響較大的是墨西哥的珂弗羅皮斯。墨西哥藝術厚重的造型、濃郁的色彩、鄉土味的感情、融合現代藝術並吸取民間藝術處理手法而形成的鮮明、強烈、樸素的風格，是光宇先生十分推崇的。光宇老師30年代為上海國際飯店門廳繪製的巨幅壁畫就明顯地表現出裏維拉風格的影響。此外，他還對亞非地區的東方藝術傳統如印度、埃及、巴比倫、日本以及印尼的峇厘藝術等懷有極大的興趣。在現代藝術方面，他對野獸派、表現主義、超現實主義十分了解，然而他總是我行我素、絕不生搬硬套，也從不簡單排斥。他常以這樣的話來指導青年：“要隨心所欲不逾矩。既不保守也不盲從，既要創新又要自律。”

30年到40年代，他創作了大量裝飾繪畫，其中的代表作品是《民間情歌》插圖畫。作者把長期以來對民間藝術和人民生活的研究、觀察與同情心，全都傾注在這些作品中。他在畫集自序中引道：“但有假詩文，卻無假山歌”。作者抱著對普通人的深切感情作畫，他説：“我相信世界唯有真切的真情，唯有美麗的景，生命的一線得維繫下去，虛假的鐵鏈常束在你的心頭，獸性的目光往往從道學眼睛的邊上誘過來。”畫中人物的細節刻劃，地地道道反映出江南農家特色，健康而又純潔。這是真正來自生活的毫無矯飾的藝術。

光宇老師的裝飾風格並不排斥作品的戰鬥性，他在當時創作了相當數量的諷刺畫，尖銳地暴露了社會黑暗，如《除蠅圖》。（“小的拍一記，大的讓它飛”）、《大魚啖小魚，小魚吞銀餅》、《宋子文招財進寶》等。

抗日戰爭期間，是光宇老師藝術思想和藝術風格更臻完美的階段，他把古今中外藝術熔于一爐，並使之得到消化、發展、創造。生活的艱辛促使他在作品內容中進一步觸及社會底層的疾苦，正如他在《自傳》中所寫的：“1943年到桂林後……卻碰到湘桂軍大撤退，一路逃難，吃盡千辛萬苦”。因而翌年全國漫畫聯展中， 出現了他所創作的內容深刻的優秀作品，例如《窈窕淑兵》，諷刺了國民黨官僚貪污軍餉的醜行。當時重慶《新華日報》發表了夏衍同志的評論，指出這樣的作品有真正的生活，並説“生活是寶貝”。他自己也高興地説：“這時期的漫畫才開始真正有了政治”。與此同時，張仃同志從延安帶來《大眾哲學》等書籍，這是光宇先生初次接觸馬克思主義的社會科學，他認真地做了讀書筆記。這時他創作了《西遊漫記》。這部運用中國傳統章回小説體裁編繪並用以揭露社會陰暗面的裝飾畫于1946年在重慶展出時，受到群眾熱烈歡迎，也遭到國民黨政府禁展。《西遊漫記》是在極其困難的物質條件下産生的（我曾看過漫畫家廖冰兄所做《西遊漫記》作畫時的一幅速寫，畫了光宇老師在木板床上擱置的一個木箱上面作畫的情景），但這絲毫沒有影響作者熾熱的創作激情。他吸取多種藝術營養而又融會發展成為個人的裝飾風格。至今這本畫集的構圖、造型與色彩處理仍是美術青年愛不釋手的學習範本。

工藝美術設計、編輯出版、漫畫、裝飾畫、電影美術、舞臺美術等方面他有豐富的實踐經驗，因此他比一般人在藝術上更善於綜合與發現。華特•狄斯耐的動畫藝術處理手法就明顯地影響了《西遊漫記》。光宇老師對新興的藝術總是抱著熱情的態度，站在時代的前列，竭力反對墨守陳規，他真正具有古今中外拿來我用的寬宏大量。直到晚年，他還憧憬著自己的藝術理想——“我要做一名新時代的民間藝人”，“我要把中國圖案學與中國畫放在一起研究”，“我要寫一部裝飾學理論著作”，“我要在東西方藝術領域進行比較學的探索”……記得在他與世長辭的半年前，雖已半身不遂，卻仍然在病榻上認真閱讀羅曼•羅蘭的《約翰•克利斯朵夫》。他給我看了一篇病中所寫的《回憶錄》，完全抱著坦然的童心，記述個人的藝術追求、生活的沉重步履以及戀愛故事的回憶。光宇老師永遠是一位樂天的、不知疲倦的、充滿生命力的藝術實踐家。

1948年光宇老師在香港按照孟超編文作《水滸人物志》插圖繡像，發表于香港報刊，當時這是富有積極政治意義的。在裝飾造型處理方面，剛柔結合，充分表達了各不相同的性格和特點，具有很高的藝術水準。這期間他是香港進步的“人間畫會”會長。他從藝術的超然態度進而直接干預社會，畫了一些戰鬥性很強的裝飾繪畫和漫畫作品。當時他在一本漫畫雜誌中著文説：“這是一個漫畫時代，希特勒、墨索裏尼的瘋狂相畢竟倒在漫畫家的筆尖下，這一個時代過去了嗎？沒有！另一個變相的法西斯瘋狂存在了，漫畫家的筆尖自然會刺中他們”。有人曾説他的裝飾藝術是脫離社會生活的唯美主義，這是一種偏見。他的藝術勞動有力地表明：裝飾繪畫不僅具有多方面的社會功能，而且在藝術風格上也具有很大的容量，它可以抒情的，也可以是戰鬥的；它可以是欣賞的，也可以是應用的。

解放後，光宇老師從香港回到北京，從事裝飾美術教學與傳統工藝美術研究，同時創作了大量插圖與裝飾畫。《張光宇黑白插圖集》是這個時期優秀作品的結集。畫如其人，其人如畫，這些作品獨樹一幟，集古今中外之大成，又具有個人的獨特風格，開拓了中國裝飾繪畫的新篇章，它指示著人們：藝術模倣僅僅是學習過程的表現，藝術創造才是學習過程的終結。他晚年設計的動畫影片《大鬧天宮》造型，贏得了世界聲譽，作為人類文明的價值而存在，是永恒的。不同國度和民族、不同年齡和職業的人，都能從影片的充滿智慧與想像的人物及構圖中，得到美好的藝術享受。可惜他沒有來得及看到這部作品公映，更沒有時間去總結創作經驗，就像貝多芬因耳聾聽不到《第九交響樂》初演所獲得的歡呼與掌聲一樣。

三

光宇老師裝飾風格的特點的認識是一個重要的課題，下面作一些簡要分析。

一、曾經有人把光宇先生等具有獨特裝飾風格的藝術家歸為“中國民間畫派”，他也打趣地自稱是“新時代的民間藝人”。他説：“我的經驗都是從生活與藝術實踐中積累起來的，我沒有學院派的約束，更沒有藝術的清規戒律”。他是在設計工作中善於解決矛盾和難題的能手。他上創作課時，總是喜歡帶一支鉛筆，從學生的構思稿中派生出許多美妙無比的草圖，寥寥數筆，道理盡在其中。他是善於啟發學生的循循善誘的良師。

光宇老師的裝飾理論，注重生活的積累、注重感性與理性的結合，他不喜歡唯形式的法則論。因此他欣賞民間美術的“至性在真”，他認為民間美術的那種“裝飾得無可再裝飾”的極至處理，是藝術上自然流露的拙趣。他對“裝飾”二字的理解，體現了藝術形式與情感表達的一致性，是有血有肉的。他的作品儘管變形很大，卻萬變不離其宗，越看越像， “真”在其中。其裝飾加工語言十分豐富，但從來不搞添頭，只在關鍵處予以突出，把變形提高到性格的誇張；或是恰如其分，給畫面以緩衝休止；或疾或徐，都在總體設計的把握之中。他在《談美術片的美術》一文中説：“在動筆的同時還應運用戲劇的手法為角色創作出性格。首先是開臉，注意它的眼神以及眉宇間的善良或邪惡，鼻形與口形的美與醜的勾法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，大別為肥瘦長短，然而可以從線條變化中，表現出正直和狡猾的性格，再加上動作就能成為有生命的東西了”。他從來不把裝飾僅僅歸於純形式的範疇，是看作強化自然的藝術手段。有一次，我請他評論一些裝飾畫作品，他只説了兩句話：“在藝術上齊白石固然好，但不要忘掉黃賓虹”，一時很難理解。接著他細細分析了藝術與自然、簡與繁等等辯證關係，才使我領悟到這句話實質上是説，裝飾、變形要重視生活和自然。他的創作教學常常遵循這樣的方法：“先做加法，後做減法”。首先必須有生活素材、感性認識和更多的想像。他還説“一開始不怕點子多，只怕腹中空。”在可供選擇的基礎上進一步綜合集中，抓住一點深化概括，再經過加工，以達到完美。所謂減法，也就是除去非本質的東西，有取有舍，使之精煉。

二、光宇老師在治學上主張做“藝術的多面手”。他認為從社會分工來説，各種學科既有獨立性，又有滲透性，滲透造就了新興學科的出現。他談到自己的學藝經歷時指出：“裝飾繪畫這個詞在我是不知不覺的，然而十年來自己思想裏和藝術追求中有一個焦點：不想隨波逐流，模模糊糊有一個搞‘新中國畫’的念頭。1933年我創作《紫石街》是首次實踐，1935年徐悲鴻先生把這幅畫帶往蘇聯展出，深受重視。解放後，逐步得到進一步的實踐。我設想的新中國畫其實也就是今天所講的裝飾繪畫，也可以説是與一定的工藝材料和實用的、欣賞的價值聯繫在一起的畫，也就是與圖案學緊密結合在一起的、具有特殊表現形式的畫”。他回憶説：“我第一次接觸圖案，是1921年在南洋煙草公司，老闆叫我把一幅月份牌畫面裝飾得好看一些，在這個‘裝飾’要求的啟發下，才畫了圖案。從那時起，我就沒有把繪畫與圖案分割開來”。“作為圖案研究來説，我總是力圖擴大它的領域，衝破二方連續、四方連續的概念，使圖案的根本法則運用於畫面造型、結構和色彩處理；作為繪畫研究來説，我是把線描當作建築的鋼骨水泥來看的，這是看家本領，同時自始至終貫注于裝飾意匠和樣式化的肯定處理”。他還説，從中國數千年的文明史來看，工藝美術是先於繪畫而存在的，圖案與繪畫本是一家人。光宇先生把圖案與繪畫有機地統一起來，成為自己的裝飾藝術的紮實基礎，並開拓出更為廣闊的設計天地。應當承認，這是工藝美術教育中的一個重要學派，它提供了十分廣闊的領域。這種觀點及其長期實踐的成果，正是我們今天的教育事業應當加以吸收的。光宇先生60年代初還常常提出，中國傳統的工藝美術具有如此傑出的成就，如果我們真正要繼承、發展並且創新的話，就不能停留下模倣搬用，而要從思想認識和相應的嚴格基礎訓練入手。走捷徑只能與民族傳統背道而馳，反過來只能是面目全非，無法培養出優秀的人才。作為他的學生，這些由衷之言，我們是銘記在心的。

三、由於裝飾性的要求，光宇老師在作品中特別重視構圖的結構處理。結構的基礎首先是“穩”，其次是“奇”，穩中寓奇，似奇反正．如對於出版物編排設計他常説：“想不出花樣，情願排得老老實實、大大方方。”他要求排版達到“空靈透氣，水陸暢通”，或是“嚴密不漏，萬無一失”。他作設計或畫創作稿，總是在畫面上拉成許多對角線，從三角形的空間裏安排成有秩序的畫面，實體與空間的形塊、比例都是經過反覆推敲、站得住的。光宇先生十分重視美與數的和諧，非常注意大小、粗細、方圓、高低、疏密的對比，力求符合視覺的節奏、韻律的要求。這對裝飾繪畫和工藝設計可以説是一種“眼力功”。

在觀念上他常強調要“打破一條線”。也就是構圖設計不要為透視所束縛，另一方面又不是絕對反對透視而要求合情合理，善於運用規律。光宇先生構圖中千變萬化、烘雲托月的氣勢，層層平疊而又氣韻貫通的節奏，與他在藝術實踐中注意追求“小中見大”和“以大觀小”的主張是分不開的。他決不平鋪直敘做自然主義的摹寫，我認為他是用自己的眼力和心計去作畫的。

在技法上他除了重視線的訓練外，還十分強調黑白表現技巧。在青年時代他就把黑白畫作為主要的基礎訓練，而且在近半個世紀的藝術生活中，始終沒有離開過黑白畫。他對世界上的黑白畫大師如丟勒、安格爾、法服爾斯基、比亞茲萊、肯特、麥綏萊勒等人的多種藝術風格都曾經以很大興趣去探索研究，以此運用於色彩，就産生了追求“以少勝多、注重色調”的習慣。他常在上課時提醒學生“要最經濟地使用色彩，反對窮兇極惡，貪多無厭的著色毛病。他重視色彩設計，下筆經過週密的思考，因此他每畫色彩畫總是在著色以後，乾乾淨淨，沒有絲毫的浪費。

四、

張光宇先生的藝術造型的特有成就，我覺得有以下四方面的特點：

1．求平 為了求得畫面的安定、平穩和節奏感，對畫面物象的基腳線往往採用平行線的處理。中國書法首先要求字體結構“平實”，實質上這意味著存在物的加強，是不同形態的傾向在視覺上統一的程式感，由此使畫面産生秩序感和裝飾性。

2．求方 為了更概括、更精煉地表現對象，注意幾何形態是重要的。物象與自然形態客觀上存在著各不相同的幾何構成，裝飾畫家設計家對此的敏感常是出於畫面結構素質的需要，因為從形態氣質來説，這是表達力度與嚴謹秩序的條件。光宇恩師談到商代青銅藝術時指出“其特徵在於圓中寓方，方中寓圓”，因而其特點是味厚而含蓄，無單薄之感。我認為他本人的藝術造型成就，正是得力於此。

3．求圓 圓是造型上飽和與豐富的素質。所謂剛中見柔，柔中見剛，挺拔而又有彈性，追求每一個形象內涵的力感，不滿足於物象表面的流利。光宇老師的造型十分講究感性情味，它不是單一的理性的直線所能完成的，他對弓弧形、圓形的把握，是提高到精神、氣度上去認識的。他總是緊緊抓住兩個方面——藝術技巧的修養和情感表達的效用，也就是手與心並進。越是具有審美能力的人，也就越具有藝術發現的能力。光宇老師還具備著自己獨特的表現經驗，因此他的藝術格外富有活力。

4。求省 就是精益求精。最簡煉地表現對象的特徵，省得無可再省，這樣的變形才能達到神形兼備。裝飾繪畫無需如實寫照，他最反對作畫時無動於衷，要想沙裏淘金，必須要全神貫注，棄取分明。這種貫注實際上是思考和創造的過程。張先生説這是訓練“識別能力”，否則就不可能做到真正的揚棄，也就談不到省了。他即使畫一個刊頭，也要放大好幾倍，畫出真趣和興味，然後用縮小鏡窺視效果，如有多餘筆墨影響總體效果的，他總是反覆修改，以達到精煉簡明，決無多餘。“省”字已非量的概念，他把“省”看成是更高的質的要求。他的作品所以能深刻動人與他如此嚴格一絲不茍的治學精神是分不開的。

老師的藝術是永恒的，學習也是永恒的。