文/孫克
白雪石先生是當代聲譽卓著的山水畫大家。多年以來他的藝術以獨具的面貌和精湛的技藝而亨譽海內外。他是從教多年的美術教育家，在這塊同地裏辛勤耕耘數十載，授業解惑，誨人不倦，深受學子愛戴，桃李滋繁難以數計。白先生又是位人品藝品同高的長者，他對待藝術事業的虔誠投入和待人接物的謙恭和藹，令人無論讀其畫與近其人都同樣有“如沐春風”之感。白先生的藝術成就，早就令我們仰慕，而作為老一輩畫家之一的他，治學精神的嚴肅認真和處世立身獎掖後進所表現的大家風範，更應是我們努力追隨學習的楷模。
白先生的畫集即將問世，這是大家企翹已久的市。出版社的朋友囑我為畫集撰一文，我末敢推辭。以後學而論議師輩，能做到得體已小容易，而我確乎是作為一次深入思考與學習的機會。因為如白雪石先生的藝術實踐，以畢生心血的追尋探索，前後經歷半個世紀以上，在個人的進步中無處小感覺到中國畫與叫代潮流激蕩所産生的影響。先是時代的流向影響著畫家個人，而當畫家經嚴毅的奮鬥終丁立定足根，並以公認的成就確立其崇高的位置之後，則轉而影響著時潮的流向。存我們研究李可染先生的時候是這樣的情況．如今我在思考研究白先生的藝術時，同樣遇到這樣的情況。孤立地研究他的作品構圖與筆墨而小從整個世紀中國畫發展的壯闊角度去思考認識，要得到公允和確當的評價，幾乎是不可 能的。本文也試圖以此思路來習求答案。
中國畫經近千年的遷延，重點由人物畫而轉為山水畫，花鳥畫也取得重要位置，這是封建社會由盛而衰，儒家思想中積極的“成教化、助人倫”宣教的成分，逐漸為道家的“無為”、“曠達”和釋教，尤其是禪宗的出世思想所影響。山水畫的位置越來越顯著，經過元、明，尤其是清徹文人山水畫高度發展帶來的相對繁榮時期，清巾葉之後人物畫的衰敗與山水畫中“四王”臨摹僵化的傾向，標誌著中國繪畫更形脫離社會現實生活的傾向在加深。因此，當本世紀初中國社會面臨重大變革潮流激蕩之時，山水畫所受到的衝擊和批判，較之人物和花烏畫來得更為嚴重。陳獨秀、魯迅、徐悲鴻先生批評的矛頭豐要指向艾人山水麗。山水畫在數十年內所面臨的“改造”的課題．明顯地比花鳥畫和人物畫要困難、複雜、深刻得多。這是因為花鳥畫的“改造”始終未提到日程上來，人物畫首當其衝，在內容上面對社會和民族的矛盾作新的抉擇，在形式上搬進西方的人物寫實技法，改變面貌求得更直接和迅速因而更見“功效”，而山水畫數十年來是經過幾代畫家的努力探索，在不司的高度，不同的方向上摸索丌拓，成敗的結淪也很難下。就畫家個人求説取得成績的已是標榜畫史為人景仰，而在這百年過程中．也還有許許多多畫家，以白己的藝術實踐作為實驗，為中國山水畫“純國粹”的、“全西化”的、“中兩融合”的種種主張，做了貢獻。正是在西方文化思潮的重人衝擊下和西方帝同豐義列強的經濟、政治、軍事的壓力下，中國社會內在的變革圖強的力最迅猛成長起術，令社會的種種方面，包括中國畫在內經歷了深刻、嚴肅的變化過程；而且在近百年裏，僅僅中國畫所經歷的過程也是十分曲折和值得深思的。現在就具體而微地僅就山水畫來談一談。
清初“四王”的出現，把董其昌的主張推向了高峰。上原祁、王石谷個人取得的成就有其不可否認的存在價值：然而成功者的頂峰也便意味著後繼者的再難以逾越。“虞山派”、“婁東派”一時佔據畫壇，自命“正宗”，指斥別家為“惡習”，造成清代中晚期山水畫壇死氣沉沉。問題的關捩即在於藝術語言表達的“程式”與“程式化”，在他們的手中逐漸變成一成不變的教條，成了游離于生活現實的機械符號，消失了活潑的生命力。藝術語言的程式化，是人對自然生活形態做審美反映（藝術行為）過程中的規律性小斷積累而形成的。它本身具有規律性與普遍性，幾乎世界各民族皆同，但由於中華文化代表的民族審美習慣，藝術語苦的程式化表現得最突出，而其本身獨具的魅力也在於此。但程式不是一件死物，它必須隨著時代的發展而不斷地補充、更新。例如京劇這種高度程式化的藝術，在其形成的二百年中，無論是譚鑫培乃至梅蘭芳都通過個人的體驗與創造，更加豐富和完善了它。山水畫也應該如此，董其昌就講過：“讀萬卷書，行萬里路。”王原祁、王石谷都不乏真山水的觀察體驗，只是後學末流囿于門戶而做繭自縛，導致保守與僵化，阻隔了藝術與現實之間生動的血肉聯繫，致令山水畫在本世紀初成了急務社會革命的激進知識分子們嚴厲攻訐的日標。在一篇短文中是小可能講述山水畫在數十年中經歷的演變進程的。但圍繞山水畫的改造其癥結仍然是“程式”的問題。
在現代美術教育部門中，改進中國畫的辦法主要是試驗以“寫生加筆墨”，來抗衡突破和取代傳統的程式化辦法。但對那些從傳統中出來的畫家們，習慣了的程式語言．已形成形象思維的方式，放棄了“程式”，他們將無所適從。一如京劇舞臺上一旦取消了唱腔的西皮二黃，取消了韻白，沒了身段、手勢等等那些凝聚了生活的唱、念、做、打，京劇的特徵與魅力還能存在嗎 ? 中國畫也是同樣的。當人們放棄了傳統的章法佈局的特點，放棄了皴法、染法、樹法、石法、描法，中國畫將不復存在，它的種種特徵和特別的魅力，將同時消失。這種民族文化的虛無主義在本世紀小止一次地氾濫過，回顧數十年中國畫的歷程，受到的破壞遠多過於建設，究其深層原因固然很多，但激進的青年革命者，在急切引進西方種種截然不同的思想文化體系時，難免把傳統文化的精萃與封建文化糟粕一鼓腦作為應打倒清除的對象。存社會處於革命變革時代，他們期待藝術成為思想工具因而成為有利於革命的利器。那麼山水畫在建國後很長時期中不如人物畫那樣受到“重視”，其原因是不言自明的。前面説到山水畫的“改造”之所以困難和複雜，即在於它的改變不是依靠諸如“思想內容”或某些人的好惡提倡，甚全不以畫家主觀的追求、某些八的理論“指導”來決定它的成敗。例如建國後一個相當時期裏為了表現“社會主義新風貌”而主張“創新”，從“四王”山水加紅旗、高壓線桿、畫梯田水庫，進而以硃砂畫山頭以示“紅透”，“文革”時期流行畫革命老區的全景畫，畫長江大橋的鳥瞰圖等等，足足消耗掉不止一代畫家的精力與才華。其中固然不乏可一觀的作品，但它們在學術上留給後人的經驗似乎足更有價值的。
新時期以來，人們對民族文化的價值與前景的思考與探討，雖然有過曲折與反覆，但較之過去卻深刻和廣泛。80年代裏，在一些人尤其是涉世較淺的青年中問，文化的“全盤西化”思想頗有市場，但在更多的人們那裏．已經清醒地認識到“西化”的口號不但荒謬而且是有害的。我們的任務是迎著前進的時代，不斷地冷靜地尋求傳統和現代的最佳接合點。人們小會忘記，1986年正當“中國畫窮途末日”、“進博物館”的囂噪得到像“以西方美術的發展為參照係”、“傳統的沉重歷史負擔”等等輿論的配合，虛無主義甚囂塵上之時，四川陳子莊、江西黃秋園的藝術卻頓呈異彩，受到的廣泛而熱烈的歡迎，直令“新潮”的鼓吹者們錯愕不已。今天看來，那恰恰是一種象徵或一個訊號．反映了人們對長時期以來反覆氾濫的民族文化虛無主義思潮的深深反感與厭惡。1989年搞的現代藝術“大展”，以集中的拙劣、粗糙、醜惡、幼稚，顯小了少數人熱衷的虛無主義的迴光返照．並且從此潰散敗落不成氣候了。90年代以來我國與亞洲許多國家思想界一個重要動向，就是對傳統文化價值觀進行更深入全面的審視與探討。這是以東亞經濟高速發展為背景，針對兩方社會的價值觀及其種種負面現象，同時瞻望東方在新世紀黎明所展示的前景之後，對東方文化——包括儒家文化在內，其積極意義有了更分明的信心。更深刻地全面地理解和隊識民族文化傳統rU題，堅定民族文化信念，並不意味著是固步自封、敝帚自珍的封閉心態——-如某些“高明～常常挖苦我們的那樣。社會的前進要求我們的文化要進步要現代化，但並不意味著要以犧牲優秀的民族文化傳統為代價，去重復西方走過的路，因為廣大人民不會接受。
90年代以來，虛無主義的沉渣重新又沉寂下去的同時，細心的人會注意到個現象，即黃賓虹藝術研究與欣賞的“熱”在悄悄興起。由於這又是一個很重大的題日，本文不擬詳淪。但是，黃賓虹作為本吐紀最有成就的山水畫大師和宣揚中國畫優秀傳統不遺餘力的學者，多年來是屢遭冷落的，然而他的成就是客觀存在的，冷落只是暫時的。人們列黃賓虹的藝術的重視，表叫一種文化價值的認知已經達到了一個新高度。因此我認為，白雪石先生的山水畫，自80年代以來，隨著時間的推移，得到越來越高的評價和更認真深入的研究，決非偶然的孤立的現象，所謂塵埃落定，所謂雲破月出，時間總是最公正的評判員。白雪石先生生於1915年，讀中學時即從著名花鳥畫家趙夢朱先生學畫，從藝至今已經60餘年。後來又師從梁樹年先生學山水畫．基本畫路是北派山水，以宋畫為主兼及南宗文人山水畫，在當時的條件下常去故宮看佔畫陳列，並借著印刷品臨習宋元人之作，在傳統技法方面基礎是極為紮實的。他以自己出包的繪畫才華為人注目，很年輕時即加入了著名的“湖社”，並成為北京“中國畫學研究會”的一員。建國初，50年代以後國畫界強調深入生活、注重寫生，他又熱情地完全投入，並開拓了個人藝術道路的新階段，拓寬了思路和眼界，提高了寫實能力，也豐富了技法本領。尤其是調入北京藝術學院任教以後，在教學任務的壓力下，帶領學生以寫生人手，努力探索，教學相長，更加形成了嚴謹的畫風。畫家張仁芝和我談起白先生治學的態度時説：“白先生在郊區十渡寫生，一個山頭能深入畫一整天。實在令人敬服。”這也使我想起李可染先生50年代以後在美院教山水課，自己帶頭深入寫生，也是逐漸形成了謹嚴莊厚的風格，一改他40年代畫中國畫的瀟灑流暢的面目。我認為李先生這種教學方法産生的背景之一，也是和當時國畫係學生照樣畫長期素描作業的方針相協調有關，並由此開通了由黃賓虹上溯龔賢、石豁的繁筆重墨的積墨山水之門。在這裡．我感到了李、白二位在山水畫方面殊途同歸的意味，他們一位是由現代美術學校西畫係出身，一位則純由中國傳統體系而來。這或許是李先生的畫裏光感的因素很重，而白先生的畫裏，“程式”的影響仍強的區別之由。在他們二位的身上，我看到幾乎近一個世紀裏，中國畫在西來文化衝擊下，走過的曲折歷程，終於達到的適應了時代發展的新高度。
回顧這兒十年曆史，我在想，當中國畫受到西來文化的衝擊和激進文化人的指責這雙重的夾擊下，一個從傳統繪畫體系中出來的山水畫家，他要克服外部的壓力和內部的“阻力”，應是花費別人的兩倍力氣才行。建國後山水畫不像人物畫那樣得到重視，好日子沒有多少。60年代從“社教”到“文革”，十幾年壓力下，一個人仍兢兢業業地從事心愛的藝術，用時下常用的話來説，這山水藝術本身即是畫家的“終極目的”。視藝術為生命，不論生活如何困難，仍專注于藝術，並取得成就，從這方面看，黃秋園、陳了莊和白雪石都是樣。新時期來到，腰直氣順，多年的努力有了回報，白先生的作晶和名聲一起播揚海內外。他的山水畫自立門戶，獨闢蹊徑，以其清叫之意境，純厚之功力．勁健2筆墨，嚴飭之畫風，編織了一曲曲雅俗共賞清新明亮的交響樂章。白先生對漓江情有獨鍾，迄於今日，他筆下的漓江仍是畫漓江諸作中最成功的代表。世稱“桂林山水甲天下”，美景集中在漓江兩岸，逶迤數十里，群山聳翠、清流潺援，月光無限，無論晴嵐瀲艷或是雨霧空蒙，都有難描之美。《林泉高致》中説：“東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出。故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁而鬥出霄漢之外。”用來説明地處廣西的這片山水是極恰當的。近代畫漓江諸作中，前有徐悲鴻的《漓江春雨》，水墨淋漓幻化莫測，神來之筆是近代畫漓汀的第一曲絕唱。然而多年來表現漓江而令人難忘的作品固然不多，能以為漓江傳神而名世的畫家更如鳳毛麟角了。説起來這的確是個值得研究的現象，因為劍過桂林和畫過漓江的人並不會少。我想個中原因不外是失之於疏闊和缺之十表現二者，前者流於浮泛，後者恨乏能力，徒喚奈何。70年代偶過桂林，初遊漓江，時值新秋細雨迷蒙，順流放舟，沿岸青山村樹時隱時顯，煙雲明晦中變化無窮，不禁嘆息自悲鴻之後，畫漓江佳作太少，未免有負這大自然的賜予了。
近二十午來，以中國畫工具為漓江傳神寫照成功併為畫界口碑的，無疑應是二位：李可染先生首唱於前．白雪石先生繼成于後，尤其是白先生自70年代即對漓江風光産生了興趣，先是從照片畫漓江，1977年初去桂林，在那裏三個月，稱得上完全地投入。1980年又帶學生去上寫生課，這次更為深入地研究漓汀的山水．下決心把那裏的山石結構搞清楚，這次一定又如張仁芝講的，白先生又拿出一個山頭畫一天的精神了。我自己在白先生家裏見到他的寫生稿，真佩服他觀察力的深刻細緻和表現能力之強，局部的豐富與整體的和諧處理得極好。正是了如此充分的準備，有如他自己所説，感到胸有成竹，能夠運用白如了。漓江山水一幅幅地創作出來。
古人稱畫山水是要達到“暢神”的目的，所謂“神遇而跡化”，即心與物的相通。中國文化主張“天人合一”的精神，即人與人自然的息息相通。畫家畫山川，並非哪墾都畫一通，在行路選擇中，一定有與他的心氣相通的山川令他的全部靈感活躍起來，創作的衝動迸發出來，形象思維的重現、組合、取捨、綜合等能力釋放出來，並形成藝術創作行為。有一位畫家也去過漓江，但畫得較一股，後來他去了太行山，在那裏他找到了令他的心智全部興奮活躍起來的東西。石濤説：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。”白先生之於漓江其理不脫上面所言。因為數十年來，畫家足跡遍南北，他的畫路並不窄，何以他獨鍾情漓江而且觀者也只以漓江畫者目之？究其原委．我認為恰恰在丁他的漓江畫出了一個特有的樣炎，一個只屬於白雪石的形神兼備、格調清新、風骨俊朗而又韻致悠然的漓江形象。
“山形步步移”這句話在遊漓江時最能體會，乘舟順流而下山景時時在變化中，令人有日不暇接之感。畫出典型慨括而又具體生動的漓江之景並不容易。白先生的畫，準確地抓住了獨特的景觀：拔地而起的奇峰．平緩無波的江面，近遠迷離的群山，青翠欲滴的竹林，江灣待渡的漁舟和置身畫屏的村舍，流溢著田同詩篇的情致．也流露了畫家對此山川如癡如醉股的熱愛。白先生在一篇文章中寫道：“從70年代開始，對漓江山水有了較深的感情，我喜歡那平地拔起的奇峰，修長而成叢的翠竹，臨風搖曳，像在翩翩起舞，大葉如扇的岜蕉，妤像在幫助遊人驅散炎熱，特別是映在江中的山峰倒影，以及山間飛騰的雲霧．煙雨中的漓江，真是有如仙境，美不勝收，使人留戀。”這是畫家的激情。這種激情的可貴，在於山水畫白石濤之後，它沉寂了數百年。佔典山水畫自“四王”以來，多做案頭功夫，強調靜中參悟，“從蒲團上得來”，加之後人轉相臨倣，更形消極沉悶乏十進取。反觀建國以來，要求畫家深人生活，強調寫生，山水畫藝術更加富有激情活力．這是不可 抹殺的成績。50年代以來中國畫界確實面臨著“改造”，這一種導向——如果不説這是種“政策”的話。對這一“改造”的得與失由來評價不一。我認為真正從中受惠者，正是這些從傳統中出來，有很紮實的技法功底的畫家。在深人生活寫生體驗的過程中，把掌握了多年的傳統技藝，重新進行“反芻”，消化吸收和吐納，令傳統的程式語言不再是趨丁凝固的抽象符號，而是得到現實印證充滿生機的跳動的語言，表述著畫家的思想與情感的有意味的語言。就健在的畫家們説，何海霞、白雪石、魏紫熙、宋文治諸位都是這一類型的大家。
正是有這種歷經多年錘鍊的藝術功底的信心和前述對漓汀山山水水的長時問深入的寫生觀察研究．完全掌握其結構規律，所以他的作品方有一種胸有成竹般的“優遊小迫”的況味。我們看白先生的漓江圖幾乎每一件都以精嚴的構圖。他善丁從各個不同的角度去觀察，對那裏的山水樹石、村落墟塘、田隴竹從及江渚沙磧都有極精到準確的觀察記憶，並能夠自由地運用到畫幅中，令每件作品都具有相當程度的鮮明直觀性，相當生動。但那又絕不是寫生之作，因為他是用傳統筆墨徵作畫，程式語言是規範化的、“凈化”了的語言，精妙的節奏感表達了一種完美的追求，古人説“無一筆無來歷”，在這裡應理解為沒有一筆因為突兀冒失而破壞了整個畫面的均衡。白先生的畫不敢説無弱筆，但敗筆很少，孟浪的無來由的粗莽之筆更是絕少。説“優遊不迫”的氣度、“爐火純青”的功夫，都是由此而來。
“漓江難畫。”包括從漓江邊來的畫家都有此説。他們蛻，漓江的景觀基本上是一條幹線和一些豎線，即平緩的江水和一座座拔地的山頭。雲霧的景觀多美，畫來卻易失于空泛，強調深厚層次又少了特有的明麗清曠。難也難在“漓江”這特定景觀上，正如演員們扮演人家都熟知的人物，這人物的“形似、神似”就為表演做了限定，在這個限定內把人物演活了而且達到一定的深度，方為能事。難能者可貴，白先生在這方面的種種探索是成功的。存這裡試舉一些例子。
“染天染水”，．直是中國畫家面臨的問題。傳統山水畫由丁整幅畫線的韻律和諧要求，流水主要用線描表現，馬遠曾有《水圖》，表現江河湖海多種水紋全用線描。文人山水畫追求空靈，計白守黑，雲水常不落一墨。囿于這個習慣，建國初國畫是曾把染天染水當個問題來討論，現在看來有些好笑了。但是倒影的處理是時時會出現的問題。漓江水流、平緩無波，除了淺灘之外，大多一平如鏡，倒影歷歷，漓江之美電在十此。如用寫實的畫法，就近於水彩畫，失去中國畫空靈簡括的風貌。白先生的辦法是折衷，他説：“有的畫家對我講，倒影畫出來有點俗氣，也小符合國畫的技法要求，不過最終我還是嘗試著畫了倒影，但是我注意了兩點，一是倒影要畫得簡練不是細刻畫，二是用大筆觸（排筆）幾筆就解決。效果不錯，很多友人喜歡它。”老實講，畫倒影早已是個平常事，由於白先生運用得當，成了漓江“白家樣”的自然組成部分，缺了它反而是不可設想的了。
關於空間處理。西方自文藝復興以後，繪畫追求真實觀感，注
重立體和空間觀念，追求三度空間的實感。中國人也不是沒有空間觀念，早在六朝宗炳《畫山水敘》歷就寫道：“豎劃三寸當千仞之高，橫墨數尺，體百里之回。”又如“三遠法”中的“深遠”和傳統口訣巾“遠山無樹、遠樹無枝，遠水無波、遠人無口”等等，都反映了空間觀念。但古人並不著意於此，只在繁簡上交待了事。白先生的畫在空間方面相當講究，用傳統的筆墨恰當地畫出縱深感，在當地山頭突兀，不成山嶺走向的特點下，使畫而具有相當的深度層次，是經過深思熟慮的。傳統處理辦法．一般用花青墨交待幾筆（黃賓虹先生畫遠山尤是如此）。白先生則由近及遠，由濃而淡，由繁而簡，由密而疏，配合雲霧的掩映，畫出虛實層次，既有相當的空間感又不失傳統的皴染格法。白先生義説：“漓江地區雨水很多，在岸邊寫生時隨時看到身邊和眼前的樹小，濃黑的樹榦，加1．幾點嫩綠的小葉，用來表現漓江雨景，能起到很美的效果。”這是他親自觀察的結果。他常以濃黑的樹榦為近景，畫在明亮空闊的江面背景上，産生特有的空間氣氛，雖然沒有沿用傳統的雙勾樹榦和爽葉等畫法，卻形成了特有的“白家樣”的風格。
關十骨力的表現。白先生的畫，風格清新明快，用筆茂密勁爽，皴染分明，在寫生中巧妙自然地運用古人皴法程式，特別在畫漓江山形的奇麗秀美的同時，沒有忽略塑造一種“清峻”的意象，而這義是靠筆法功力表現的“骨力”、“骨架”感所完成的。這是研究他的藝術中絕對不應忽略的重要特徵。
“骨力”、“骨氣”是我國傳統文化中獨特的審美標準之一，是一種品格要求，無論是文學還是繪畫都是經常遇到的。在文學中它既是形式風格問題．又關乎思想與精神境界，如常説的“魏晉風骨” 等。在繪畫中，很早就提了出來，但主要是關係到形式技法的表現，如謝赫的六法論首先提出“骨法用筆”。張彥遠的《歷代名畫記》裏寫到：“夫象物必在於形似．形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。”人們一真承認“書畫同源”説，書法的審美原則很深地影響十繪畫，杜甫所稱“書貴瘦硬方通神”雖然不很重立體和空間觀念，追求三度空間的實感。中國人也不是沒有空間觀念，早在六朝宗炳《畫山水敘》歷就寫道：“豎劃三寸當千仞之高，橫墨數尺，體百里之回。”又如“三遠法”中的“深遠”和傳統口訣中“遠山無樹、遠樹無枝，遠水無波、遠人無口”等等，都反映了空間觀念。但古人並不著意於此，只在繁簡上交待了事。白先生的畫在空間方面相當講究，用傳統的筆墨恰當地畫出縱深感，在當地山頭突兀，不成山嶺走向的特點下，使畫而具有相當的深度層次，是經過深思熟慮的。傳統處理辦法．一般用花青墨交待幾筆（黃賓虹先生畫遠山尤是如此）。白先生則由近及遠，由濃而淡，由繁而簡，由密而疏，配合雲霧的掩映，畫出虛實層次，既有相當的空間感又不失傳統的皴染格法。白先生義説：“漓江地區雨水很多，在岸邊寫生時隨時看到身邊和眼前的樹小，濃黑的樹榦，加上幾點嫩綠的小葉，用來表現漓江雨景，能起到很美的效果。”這是他親自觀察的結果。他常以濃黑的樹榦為近景，畫在明亮空闊的江面背景上，産生特有的空間氣氛，雖然沒有沿用傳統的雙勾樹榦和爽葉等畫法，卻形成了特有的“白家樣”的風格。
關於骨力的表現。白先生的畫，風格清新明快，用筆茂密勁爽，皴染分明，在寫生中巧妙自然地運用古人皴法程式，特別在畫漓江山形的奇麗秀美的同時，沒有忽略塑造一種“清峻”的意象，而這義是靠筆法功力表現的“骨力”、“骨架”感所完成的。這是研究他的藝術中絕對不應忽略的重要特徵。 “骨力”、“骨氣”是我國傳統文化中獨特的審美標準之一，是一種品格要求，無論是文學還是繪畫都是經常遇到的。在文學中它既是形式風格問題．又關乎思想與精神境界，如常説的“魏晉風骨”等。在繪畫中，很早就提了出來，但主要是關係到形式技法的表現，如謝赫的六法論首先提出“骨法用筆”。張彥遠的《歷代名畫記》裏寫到“夫象物必在於形似．形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。”人們一真承認“書畫同源”説，書法的審美原則很深地影響十繪畫，杜甫所稱“書貴瘦硬方通神”雖然不很全面，但反映了當時的審美精神。這方面的論述是很多的，不宜多舉。山水畫中的南北宗，也反映了這方面的演變。北派山水緣十多畫石山，多用斧劈皴法，筆力雄強，骨力感突出，但發展至南宋馬夏尤其是明代浙派、江夏派，又覺峻拔過度失于粗獷放縱。這又是元畫受到明（主要是吳門派興起以後）清畫家推崇和繼承的原因。南宗山水畫在主旨上強調溫文爾雅，小激不厲的儒家中庸標準，用筆上多是披麻解索表現江南土厚林豐的丘陵地貌，其後多流於豐腴多肉，缺筋少骨的弱相。畫面的筋骨力度，用筆最有關係，強調中鋒用筆“如折釵股”、“如錐畫沙”是線條的力感問題，此外如畫面線條的節律組合，即固有的皴法和皴筆的排列、層次等，二者都關係著骨力感的形成。古人説“多力半筋者勝，無力少筋者病”，又説“多力多筋者清．無力無筋則濁”。當代山水倒也避不開這個“骨力”問題，老一輩畫家的功力紮實，筆力結構，程式韻律控制恰當。不溫不火，不弱小野，令觀者充分地感受到畫家運筆的輕與重、疫與徐、滑與澀、疏與密等等矛盾統一的、與書法相同的美感，這種美感是真正回味無窮的，即是黃賓虹屢屢談到的“內美”，是畫往薄薄宣紙上的中國畫的美質之一，80年代以來，許多人熱心“做”畫，追求“肌理”效果，嘗試了各種媒體，如牛奶、豆漿、洗衣粉、各種乳劑，以及摺紙、沖洗、噴灑等下法，其日的大多是想繞開“筆墨”這個佔老的課題。嘗試的精神可貴也並非毫無盜處，但要得到高品質的藝術作品，只憑“做”肌理或是效果顯然是不可能的，這是常識問題，搞了些年，有人“悟”而知返了，有人還在“做”下去。 白先生畫桂林之山，成功之處在於“全其骨氣”，以小斧劈皴為基礎，以物象寫生為參照，靈活而有創造地運用了程式化的符號語言，使線條充滿節律感，就其用筆看，小散漫，不臃腫，不軟懦，小火不躁，有骨有肉。不能不佩服老畫家數十載修煉功力深厚，達到了 "爐火純青”的地步。 白先生從藝至今60多年，藝術道路十分寬廣，花鳥、人物、山水，工筆與寫意種種俱精，他的創作與教學經驗都有待我們深入地整理和研究。本文僅就其漓江之作，試為引玉之論，以待高叫。