【作 者】楊庚新
1949年3月，北京剛剛解放，徐悲鴻先生在解放區美術作品展上看到王式廓《改造流氓》和《白毛女插圖之一》兩幅作品稱讚不已，説：“七年前我曾以見聞所及，頌揚木刻家古元，此次又發現兩顆藝術界的巨星：一為王式廓先生，一為邵宇先生。我久聞王式廓先生之名，此次才得見到他的作品（僅兩幅），果然卓爾不群，誠為成熟之天才”“我雖然提倡寫實主義二十餘年，但未能接觸勞苦大眾……。解放區藝術一洗以往抄襲的惡習，八股的傳統，空想的浮泛和崇拜假古董的弊病，其作品都是生氣蓬勃，真趣洋溢”“我敢預言：新中國的藝術，必將以陜北解放區為起點。” 徐悲鴻先生對以古元、王式廓為代表的解放區美術給予如此之高的評價和所寄予的莫大希望，出於他“提倡寫實主義二十餘年”的經驗總結和歷史的反思。本世紀以來，徐悲鴻等中國現代美術的先驅們處於當時的社會環境和自身觀念局限，也沒有留下多少直接反映社會現實的作品。30年代初，魯迅先生倡導的新興版畫運動造就了大批革命美術家，他們以刻刀為武器，揭露社會的黑暗，謳歌工農大眾，創作出一批震撼人心的現實主義力作。左聯時期美術在組織上和經驗上都為日後抗日時期的美術（無論是根據地還是國統區）奠定了現實主義基礎。古元、王式廓等延安解放區的美術家們繼承了徐悲鴻等前輩的寫實主義和左聯時期的現實主義傳統，揭開了中國現代美術史上最輝煌的篇章。
王式廓是繼徐悲鴻之後中國現代美術史上一位卓越的現實主義畫家。畫家一生堅持現實主義創作原則，主張藝術要反映現實生活，為工農兵服務、為革命戰爭和經濟建設服務。在半個世界的藝術生涯中，王式廓不僅繪製了數以千計的美術作品，而且積累了一套完整的現實主義創作方法和教學方法。王式廓的藝術實踐和美學思想影響了一代人，成為五、六十年代中國現實主義繪畫的一座不朽的豐碑。德國批判現實主義作家馮塔諾説：“現實主義囊括全部豐富的生活”。自然、社會和人，應該是它的全部內容，但人則是它的主體。王式廓認為“對人的深刻理解是現實主義的根本問題”。這不止是一個認識方法問題，而是帶有普遍美學和社會學的意義。對人、人的命運的關注和理解，是王式廓現實主義藝術的出發點和歸宿。王式廓正是以此展開了他的現實畫卷。他畫工人、農民、戰士、幹部、英雄、領袖；男人、女人、老人、兒童、中國人、外國人……但他不斷重復的、大量的還是農民，象40年代的《延安老農》、《老漢》，50年代的《農婦》、《京郊農民》、《社委杜序》、《飼養員呂俊》、《副社長呂春香》、《張郭莊農民》；70年代的《老貧農》、《鞏縣老貧農》以及《改造流氓》、《勸父入社》、《血衣》等主題性繪畫中的人物形象都無不是農民。農民──中國社會的主體，也是王式廓現實主義創作的主體。王式廓自幼生長在農村，與農民有著天然的聯繫，在參加勞動和廣泛接觸中，對農民的疾苦有深切了解。從青年時代起，他就立志要表現農民，畫出他們的苦難和不平。後來到了延安，通過學習革命理論和深入鬥爭實踐，才對”中國農民的生活和鬥爭有了進一步的理解和感受”，成為他們的知心朋友和代言人。王式廓經常深入到農村，參加社會工作，為農民掃院子、做農活，休息時給農民寫生畫像。王式廓畫的許多形象都是來自生活的直接和間接體驗，都是“深入觀察生活和人們心靈的結果。”他説：“了解人，不能滿足於對人的外表的認識，而應該了解人的精神世界，了解人們的心靈，人們的心理活動，各種性格特徵……。要觀察人與人之間的關係，善於發現其中的社會、時代意義的東西。”
正是有了這樣豐富的生活實踐和深刻的理論認識，王式廓才可能從日常的生活中，從普通的人與人之間的關係中“發現有社會、時代意義的東西。”從40年代到60年代，王式廓創作了一系列以農民為主題的情節性繪畫、代表作有《延安農民讀報》（素描，1940年）、《宣誓》（素描1940年），《改造流氓》（版畫，1943年）、《參軍》（油畫，1953年）、《勸父入社》（素描，1954年）、《油燈下的社員會》（素描，1956年）、《毛澤東視察農村》（素描，1958年）、《血衣》（素描，1959年）等。當年，畫家無意編撰一部中國現代農民運動史，但今天我們把這些畫面銜接起來，卻是一幅巨大的波瀾壯闊的歷史畫卷，它形象地反映了在中國共産黨領導下農民群眾翻身解放走社會主義道路的歷史進程，深刻揭示了在這場偉大的變革中農民群眾精神面貌的深刻變化。在中國，在世界還不曾有人這樣一往深情地謳歌農民，表現農民，關心他們的前途和命運，唯有用先進思想武裝起來的王式廓才能以深邃的洞察力在平凡的生活中“發現有社會、時代意義的東西”，並把他們再現出來，繪成史詩般的畫卷。形象，可視形象，是繪畫的生命。沒有形象，便沒有繪畫的生活。王式廓諳熟此理，他緊緊抓住形象不放，提出創作、構思要“先有人物形象”。他説：“藝術形象，是畫家深入觀察生活和人們心靈的結果”，如果“心裏沒有具體的人物，對於事件情節中的人物的來歷身世、思想感情、性格特徵和氣質風度等，缺乏理解，只是機械、冷漠和符號似的説明出來，這樣畫出來的畫，不會有生活氣味，自然也不會有富於性格的和激動人心的藝術形象。”（王式廓《關於美術創作構思問題的幾點意見──中央美術學院下鄉實習前對學生講話摘要》載《美術》雜誌1957年3期），王式廓同時又認為，僅僅抓住一般形象還不夠，還必須時時刻刻抓住生活中的可視的形象，因為繪畫藝術的形像是通過視覺傳達給觀眾的。這樣，王式廓就把繪畫藝術和其他門類的藝術區別開來了。王式廓十分重視繪畫藝術的可視性，強調畫家必須用畫家的眼睛觀察人、觀察生活、觀察一切，抓住可視的形象──可視的事，可視的人（動態和表情）。這種可視的事，可視的人往往是在瞬間展示本質特徵，具有一定的情節性。王式廓認為“繪畫，只能通過瞬間視覺形象來表達某種思想情緒，來揭示生活的本質意義。繪畫的這種特點，要求我們善於抓能最好的揭示人物心靈，最能表現情節發展、表達思想的瞬間表情”。（王式廓《題材與主題、生活與藝術形象──在中央美術學院油畫係創作草圖座談會上的發言》載《美術》雜誌1959年3期）基於這種認識，王式廓格外重視情節發展過程中的瞬間選擇，認為“是否能在揭示人們心靈的情節的發展過程中找到最恰當的瞬間，是否能達到可視性的繪畫形象和深刻揭露生活本質和人物思想感情的最重要的條件之一。”（王式廓《談下鄉實習的要求》）
具有可視性的情節繪畫在現實主義藝術上佔有舉足輕重的地位，在中外美術史上都産生過許多膾炙人口的傑作。五、六十年代我國美術受蘇聯影響，情節性主題性繪畫在畫壇上獨領風騷，涌現出一批傑出的畫家，産生了一些高水準的富有時代底蘊的美術作品。其中，王式廓的《血衣》就是一件劃時代的力作。《血衣》以飽受迫害、手舉血衣悲痛欲絕的農村婦女的血淚控訴為契機，展開了憤怒的農民群眾同惡霸地主面對面鬥爭的宏大場面，表現了翻身後農民的覺醒和力量。作品以史詩般的語言、紀念碑式的造型鐫刻了民主革命翻天覆地的歷史變革。《血衣》是王式廓長達十年的嘔心瀝血之作，凝集畫家的全部感情和生命。《血衣》在思想深度、精神涵量、畫面氣勢、形象塑造上都達到了難以企及的時代高度。以《血衣》為代表的主題性情節性繪畫，是中國當代現實主義繪畫的不朽典範、是畫家現實主義創作實踐和理論探索的高度契合。
王式廓是一位多才多藝的卓然大家，他能駕馭素描、油畫、版畫、水墨畫等多種藝術語言，而且樣樣精到，難怪徐悲鴻先生讚之卓爾不群，誠為成熟之天才。然而油畫《血衣》還沒有動手，就倒在畫架旁了，他帶著多少遺憾離開了這個世界。從1973年至今二十二年過去了，當我們再次整理王式廓材料、重新審視他的藝術道路時，依然為他的早逝感到無比惋惜。王式廓沒有走，他創造的閃爍著時代光輝的藝術形象，依然活現在我們的心裏，他走過的現實主義道路，依然是我們遵循的方向，他和老一代藝術家開創的社會主義美術基業，依然是新時期美術發展的基礎，他的獻身精神，人格力量，依然是我們學習的楷模。王式廓沒有死，王式廓的精神永存。