按響著名畫家張仃先生家的門鈴, 開門的是他的夫人、著名詩人灰娃, 見記者看著她手裏的梳子和剪刀, 她笑了: 真不好意思, 我正給張先生理髮呢。當記者問張仃先生為什麼不去理髮館或請理 發師到府服務時, 她則 平淡地説: 人老了, 怕麻煩, 在家隨便剪剪就行了。就是隨便剪剪 這看似簡單的四個字, 讓我們仿佛看到了往昔崢嶸歲月中那種自力更生、勤儉節約的精神, 還在他們身上繼續流淌著。
點上一斗煙, 隨著嫋嫋青煙, 老人的思緒飄向了那往昔歲月……
滿腔熱血奔赴延安
剛剛 20 歲的時候, 張仃就參加了上海的漫畫宣傳隊, 後來隨宣傳隊輾轉到了武漢。1938 年, 張仃被派到西安籌建全國漫畫家抗敵協會西安分會, 出版了∀抗敵漫畫#, 並主持漫畫訓練班, 在西安、華陰、渭南、臨潼等地巡迴展出抗戰漫畫。山西臨汾失守後, 大批的文化人涌入西安, 他們自行組織成立了抗日藝術隊, 共有二十幾人, 張仃被推為領隊。隨後, 張仃就率領抗日藝術隊北上榆林, 到內蒙古伊克昭盟做抗日宣傳。
但是由於國民黨特務的破壞, 抗日藝術隊在榆林工作不到一年就被迫解散了。這時, 張仃當時的夫人陳布文帶著大女兒喬 喬來到榆林。她一直希望張仃回武漢, 老朋友葉淺予也希望他回武漢, 一起搞漫畫宣傳隊, 連路費都匯過來了。這期間, 張仃則 一直考慮 何去何從。經過一番考慮, 他堅決地選擇了去延安, 在魯藝美術系當了一名教員。
浪漫的、無羈的 藝術家張仃, 住進了土 窯洞, 也就把自己投進了革命的熔爐。張仃剛到延安時, 他曾為友人艾青、丁玲、蕭軍等人在魯藝辦了個小規模展覽。時任魯藝美術系主任的江豐對他的藝術追求比較理解。江豐原是上海的青年工人, 搞木刻頗有成就, 他對張仃在上海的經歷也很了解。在此期間, 張仃曾離開魯藝, 江豐後來又借機把張仃從青年藝術劇院借調回來。
在魯藝呆了一段時間後, 張仃就想到重慶去做點事, 搞一本名為∀新美術#的雜誌, 因為當時延 安沒有 像樣的 印刷條 件。于 是, 1940 年秋, 張仃就與胡考一起遠赴重慶, 在那裏, 他又與張光宇、丁聰、特偉等漫畫界老友重逢, 並見到了周恩來。不久, 皖南事變 發生, 出版計劃因此擱淺, 他又重返延安。鋻於很多年輕同志嚮往革命聖地延安, 而張仃又剛從延安出來, 熟悉路線, 周恩來便讓他帶著艾青、羅烽去延安。到了寶雞, 遇上詩人嚴辰夫婦, 便一同前往。
難忘的“文抗”歲月
回到延安, 張仃到了由丁玲主持的延安文藝界抗敵協會( 簡稱 文抗 ) 。 文抗 會聚了蕭軍、劉白羽、艾青等一批 進步作家, 張仃是 文抗 中唯一一個搞美術創作的。
當時張仃的老鄉蕭軍在 文抗 成立了一個魯迅研究會, 張仃任研究會的美術顧問, 主要負責有關魯迅書籍的排版、設計、畫肖像等工作。後來召開魯迅逝世五週年紀念大會, 張仃畫了一幅很大的魯迅肖像炭筆畫。
張仃還負責了 作傢俱樂 部的設計 佈置工作, 這是因為當時 文抗 有幾間空房, 大家認為應把其利用起來, 提供一個文化場所。蕭軍就去找了林伯渠等幾位邊區政府領導人, 募捐到二三十元錢作為資金, 讓張仃統籌安排。於是張仃就擔任了文抗俱樂部的主任, 找來一個本地的木匠, 兩人合作, 沒日沒夜 地幹了好 一陣, 作傢俱樂部終於初具規模。
裝飾作傢俱樂部時, 張仃就地取材, 利用本地的木材、土陶、土氈, 把整個俱樂部裝修得古樸高雅。座椅全部設計成折疊式的, 裏面繃上麻布, 外面蒙上灰毛氈, 再用土藍布扎上兩道藍邊, 燙上作傢俱樂部的標誌。壁燈是倒扣的絹制篦籮, 式樣別致。張仃還在進出口設計了酒吧, 當時是由蕭軍的愛人王德芬在酒吧賣酒, 賣的就是本地的土白幹。
張仃為作傢俱樂部設計的會徽別具一格他從普羅米修斯為人間盜火的傳説中汲取靈感, 設計的會徽形象為一把金鑰匙, 尖上有一團熊熊燃燒的烈火。標誌之下, 還配有一條標語: 作家是人類心靈的教師。
作傢俱樂 部成立後 還定期舉 辦過許多=展覽, 魯藝美術系一個名叫胡蠻的教師, 他是從蘇聯回來的, 帶回許多印刷品, 在俱樂部搞過一次展覽;攝影家鄭景康的人像攝影展也曾在這裡舉辦。
除了作傢俱樂部以外, 張仃還在延安每年全軍的生産展覽上負責畫圖標、宣傳畫。這是因為那時候由於國民黨的封鎖, 使我軍不得不自己生産, 在南泥灣開荒, 於是有了每年的生産展覽。
延安文藝座談會讓我的藝術方向更為明確
張仃告訴記者, 接到參加延安文藝座談會的通知時他正在文抗 , 心情很激動。他記得, 5 月 2 日的會議是在楊家嶺召開的, 主要是讓大家發言。在那次會議上蕭軍是 第一個發 言的, 發言一開始就極有特色: 紅蓮白藕綠荷葉, 黨政文藝是一家 , 以形象的比喻説明瞭政治與文藝的關係。最後一次的會議則主要是毛主席作總結, 當時是在晚上, 禮堂外面挂著汽燈, 大家都坐在地上聽主席作總結。反映這個場景的照片正是鄭景康照的, 照片中的主席十分簡樸, 褲子的膝蓋上還補有兩塊大補丁。張仃説當時在延安的氣氛是很民主的, 晚上露天看戲時, 主席同大家一樣都是坐在地上觀看, 而在此次會議結束後合影時大家也都是自由排列的, 並沒有意識要分次列。
張仃説, 在此次會議後, 他的藝術方向更為明確。 文藝為人民大眾服務 的思想, 走民族的、民間的、大眾的藝術道路, 以前是不太自覺的, 在此之後 則成了有理論指 導的自 覺行為。延安文藝座談會後, 張仃開始收集整理陜北三邊剪紙, 自行印製木版年畫, 並把這一藝術主張貫穿到他後 來的創作中。用他自己的 話説就是: 我寧可欣賞一塊民間藍印花布, 而不愛團龍五彩錦緞。相對而言民 間藝術是不 夠成熟的, 有的甚至粗野, 但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。也許是審美標準不同, 有人愛吃熟透了的果子, 我卻喜歡吃那些不太成熟、有點澀的。
雖苦卻不言苦的赤腳天堂
提起延安時期的艱苦歲月, 張仃夫婦卻説因為心中有理想, 當時並不覺得苦, 這種苦則自然而然地成為他們生命中的一部分。他們説, 當時沒有牙刷, 就每天摘下帽子蘸著延河裏的水擦擦牙, 再到後來才有人發明瞭馬鬃製成的牙刷; 沒有鞋子, 大家就用舊衣服撕成碎條編成鞋子, 而更多的時候大家都是赤腳; 由於物資匱乏, 許多孩子又都在長身體, 被子的長度已不能遮住逐漸長高的身體, 很多人的腳在大冬天也是露在外面的, 艱苦的程度難以想像, 但是張仃卻引用了蔡若虹一本作品的名稱告訴我們, 延安時期, 雖然物質條件匱乏到沒有鞋穿, 但那仍是一片美好的“赤腳天堂”。