岳潔瓊
2010年5月，中央美術學院教授靳之林先生在中國美術館舉辦了大型個人畫展，第一次全面展出了他六十餘年來對油畫的追求和探索。在靳之林的畫筆下，滿眼皆是對自然的崇敬感喟，“參贊天地之化育”是他所有繪畫的母題。
靳之林始終對大自然充滿激情，大自然的魔力使他對其他題材無法産生動筆的衝動，他只願對景寫生，甚至不能再在畫室中重繪一幅他畫過的場景，他的作品幾乎全部是外光寫生，記錄下來的是對生命和萬物生長的歌頌。
玉米地是靳之林喜歡的題材。畫面中，玉米葉旋轉生發，蓬勃生長以通天通陽，葉子顏色深綠，分明已是生命力生長到最旺盛期，卻似乎仍舊帶著種子從土層中鑽出時的銳利和堅韌，向著高遠的天空盡力伸展。畫家被這種生命的狀態感動，他把玉米生長作為“生生觀”的精神寫照，用他從本原文化中求索的符號，幻化成“S”形變化的線條，跳躍地塗抹在畫面上，他把自己的生命激情和玉米地的頑強生長凝結在一起，謳歌這種生命的力度和張揚。
黃河也是靳之林喜愛的主題。僅僅乾坤灣這一段，他就畫了一百多幅。黃河流經乾坤灣時，水流遭遇大山，無法通達，黃河水就一次次的衝擊、改道，把河道擰成了九曲十八彎，終究奔流向前。靳之林的個人性格也如此百折不撓，執著求索民間文化的精髓，“雖死而吾往之”。靳之林在考察秦直道的途中心臟病發作，差點送命。但好轉後他再赴征程。在去苗寨考察時，他的身上還插著體外膽管導流管，冒著生命危險依然不管不顧地研究，因此，他對黃河的精神格外情有獨鍾，在創作時完全是一種忘我的狀態，用中國國畫家使用的毛筆和油畫刮刀結合，按照直覺的指引去作畫。畫時根本不去琢磨技法，只顧把顏色往畫布上塗抹。那一刻，繪畫就是生命狂熱的激情。我畫故我在，魂魄與自然融為一體。
對靳之林來説，激情永遠比技法重要，技法在他學畫的階段以及早期創作中就已經解決。
靳之林自幼對色彩有著敏銳地感覺，無師自通地對光線和色彩有著本性的理解，在小學讀書時，曾經觀察爬山虎葉子在陽光中神秘的色彩變化，畫出了一幅難忘的色彩寫生。升學進入北平市立師範讀書後，他一度成為當時國畫名家吳鏡汀的私淑弟子，在吳先生指導下臨摹王石谷，至今還保留了一件當年臨摹王石谷的《蹊山行旅》圖。靳之林還擔任了學校“冬青書畫研究會”第二任會長，在李智超先生指導下臨摹石濤，以至沈石田、黃子久、李成、范寬等人的中國山水畫三百多幅，三年臨摹的硬功夫，使他基本掌握了中國畫的用筆要求，墨色暈染技法，對中國畫中的筆墨韻味、意趣有了個人體悟，但是對光影效果的迷戀使他最終選擇了成為一個油畫家。
1947年夏，靳之林考入國立北平藝專美術系西畫組，開始學習油畫。徐悲鴻、吳作人、王式廓、董希文等先生是他的老師。在校期間的作品就曾受到徐悲鴻先生的表揚，説他作品的顏色“響噹噹”。時任院長的徐悲鴻先生重視油畫進入中國本土後的民族化，砍掉一半的油畫課讓學生去學國畫。安排李可染教臨摹《八十七神仙卷》，蔣兆和教人物，葉淺予教速寫，田世光教宋徽宗工筆重彩。徐悲鴻先生還親自邀請齊白石先生給油畫科學生上課。這些國畫大家的授課使靳之林對中國畫的素養得以昇華，對中國畫的理解也在靳之林的畫筆下有所呈現。六十年來，靳之林的油畫作品中始終可以看到有中國毛筆的筆法痕跡。
作為畫家，靳之林和同時代的其他油畫家一樣，在“文革”前創作出了許多表現新中國現實主義作品。1954年夏天創作的《太行山村的早晨》參加了全國青年美展。同期完成的速寫《我們建社批准了》在北京日報頭版發表。1955年完成《羅盛教》，1956年創作了《農業生産合作社婦女間棉苗》、《打機井》。創作的作品受到藝術界的好評，技法表現已經熟練。1961年，他完成了早期代表作品《南泥灣》，展現了他對於多人物，大場景的畫面控制能力和表現能力。十年動亂受盡磨難沒有大的創作問世，但他創造機會，畫了一批在“五七幹校”的工作學習生活，這個階段的作品也是他對自己人生歷程的記錄。他的命運在1973年發生了轉折，那一年，他終於落戶到了心中的聖地——延安。
“悲鴻恩師的《簫聲》，引我進入藝術的殿堂；古元同志的版畫《菜圃》，送我到了黃土高原之鄉。陜北窯洞的老大娘，給我兩把金鑰匙：一把叫‘生生’，一把叫‘陰陽’，打開了民族本源文化的寶藏，打開了人類本源文化的寶藏。”這是靳之林對自己藝術之路的總結。
靳之林的人生經歷是分段式的。學畫之後留校任教，之後奔赴東北支援東三省的建設。文革十年，和許多畫家一樣不能作畫。文革後期遷戶到延安，在延安群藝館工作時，進行民間剪紙普查，無意中讓他發現了一個全新的美學體系，他從此開始投身到對中國民間文化的考察和挖掘工作中，研究中國民間美術的傳承方式和體系，並將之帶入中國高等美術教育的課堂。他從小美術純美術的校園中走出來，走到廣闊的民間去，走進大美術和大文化，挖掘中國民間美術中的大美，找尋中華民族的文化基因，進而追尋人類文化的基因密碼，作為實證考察的踐行者寫出了幾十萬字的考察報告和研究成果，他的著述在多個國家翻譯出版，把中國文化對人類文化的貢獻推而廣之。這個時期，他隨手的速寫記錄沒有間斷，但幾乎沒有油畫作品問世。1987年靳之林調回母校擔任民間美術系教授，1987年到1997年，他主要進行民間美術的研究和教學活動，不遺餘力地向世界推廣中國的本原文化精華。直到1997年香港回歸，靳之林的創作激情被激發，又重拾畫筆。他發現自己對於這個時代的感情只有通過畫筆才能抒發。他走遍陜北，畫情畫景，從此進入繪畫創作的盛期。靳之林每做一事必全心投入，因此在考古、民俗學、文化學、美術創作方面都有成果，這些成果在靳之林的血液中融會貫通，匯聚成靳之林獨特的藝術人生和藝術面貌。
胡適曾有書云：“文學史上有一個逃不了的公式。文學的新方式都是出於民間的。久而久之，文人學士受了民間文學的影響，採用這種新體裁來做他們的文藝作品。文人的參加自有他的好處：淺薄的內容變豐富了，幼稚的技術變高明瞭，平凡的意境變高超了。但文人把這種新體裁學到手之後，劣等的文人便來模倣；模倣的結果，往往學得了形式上的技術，而丟掉了創作的精神。天才墮落而為匠手，創作墮落而為機械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調子！於是這種文學方式的命運便完結了，文學的生命又須另向民間去尋新方向發展了。”
古今中外都有例證，藝術家從民間美術中感應到原始的，新鮮的東西，自覺或不自覺地受到啟發使自己的創作得到昇華。靳之林從發現、感悟民間藝術，到撲入民間藝術全身心地探究，是一種主動地，淘寶式地發掘吸收，恰好從美術史的角度對胡適觀點提供了佐證。
靳之林把他對於本源文化的理解，融入了血液，由此開創了油畫四條屏的探索，把他對於自然的熱愛，抒發為對生命綻放的歌頌。他畫各種盛開的花卉，以及“寒來暑往”四時的變遷景觀。靳之林在油畫裏用筆很自然，筆未到氣已相接，每下一筆和氣要連接、貫通，他在畫荷花時，感覺普通油畫尺幅不足以貫氣，荷稈延伸，接天接地，無意中畫幅尺寸成了國畫中四尺整紙的條幅。靳之林的國畫素養為自己的油畫創作打開了新天地。
靳之林喜愛並擅長畫雪景，所繪的雪景是天地人“三才”的渾然融合，直覺的傳達通過狂放的筆觸畫面疏泄問世，是天人合一的自然象徵。
靳之林1997年之後的作品，可以找到濃重的中國文化印跡，這不能不説是他對中國本原文化的研究滋養了他的心懷。他更加關注體現中國這塊土地上自然觀的題材。無論是黃河還是玉米地，或是雪景，都是對大自然的歌頌，是豪放的對大自然生生不息精神的讚美。畫面的景象已經不再是單純的“觀物取象”，而是“心象”寄寓于眼睛所見之形象，把對自然的理解凝固在畫面上，用符號性的線條組成畫面，把“天人合一”的中國山水畫觀念運用到油畫創作中，這是對中國人的自然觀的傳達，一種激情和精神的記錄，一種“激情大寫意”的畫風。
靳之林有中國式的浪漫主義情懷。他激情豪放，喜歡大山大水全景式的風景。他在畫布上縱橫捭闔，疾風暴雨般地傾注感情，而又有足夠控制畫面的能力。他精力充沛，遇事奮不顧身地投入，他善用寫生捕捉一切自然之美帶給他的衝動。當他拿起畫筆時，就是在縱情長嘯，幾十年來沉積在他胸中所有的文化積澱、浪漫情懷、不畏艱辛的本能化作激情噴涌而出，直到他完成心中的繪畫表達。這種激情本能的釋放與一般理智描繪對象的作品截然不同，帶給觀眾的感動也不屬於一個層面。很難用一種詞彙説明這種繪畫的含義，我把他稱為“激情大寫意”油畫。
靳之林堅持不懈地探索和實踐，給油畫這個外來畫種增加了獨特的面貌，也造就了他獨特的藝術人生。
（2011年3月于北京花家地）