文/李兆忠

在我的印象中，張仃先生是一位沉默的賢哲，對藝事從不誇誇其談；與他相處，可以體味 “大音稀聲 ”的神奇境界。作為一位大藝術家而不輕言藝術，除了證明他對藝術的敬畏之心，本身就是對藝術的最好的詮釋。然而，由於崇高的藝術威望，張仃先生的沉默常被打破，這種打破，老人自稱為 “被迫談藝”，他的第一本美術評論集，就叫《被迫談藝錄》。這種 “被迫”，對於藝術愛好者們無疑是福音，使人們有可能了解一個大藝術家神奇的精神世界，借此領略一部活生生的現代中國美術史。

張仃先生的談藝大致可分三類：第一類是針對當下中國美術狀況及趨勢的發言；第二類是對藝術同行的評介；第三類就是他的畫跋。三者互相映照，構成一個有機的整體，精英與草根、古典與民間、本土與西洋，在這裡溝通交流，圓融無礙，形成一座美學上的“立交橋”，得力於它的存在，中國當代美術血脈暢通。

一

張仃第一類談藝文字中，代表性篇章有《談漫畫大眾化》（１９３８）、《漫畫與雜文》（１９４２）、《關於中國畫創作繼承傳統問題》（１９５５）、《談“一點 ”之美》（１９６２）、《從頭開始》（１９８６）、《關於 “筆墨等於零”》（１９９７）、《守住中國畫的底線》（１９９９），這些文章見證二十世紀中國美術史的各個階段，表明一個事實：每當中國美術發生危機，思潮發生傾斜，藝術本質被異化時，張仃總是挺身而出，發出自己的聲音，力糾時弊，捍衛藝術的尊嚴與品位，起到了中流砥柱的作用。

《談漫畫大眾化》是迄今發現的張仃最早的一篇美術評論，寫于１９３８年冬，其時張仃二十一歲，正帶領著一支抗日漫畫宣傳隊，顛沛流離在內蒙古伊克昭盟大漠中。作為一名自學成才的左翼漫畫青年，其思想之成熟，審視藝術形勢之高屋建瓴，不能不令人驚異。文中指出：一個中國作家的作品，必須表現出中國人的民族性，抓住中國人的典型，要有大陸氣候，聞出黃土的氣息來。他還指出：大眾化不是無原則地標新立異，也不是庸俗化，使藝術降質，而是用現代繪畫技巧描寫工農，同時在民間藝術中吸取養分，經過創作實踐，使歐化藝術與民間藝術發生變異，化為中國老百姓喜聞樂見的民族形式。這些觀點，經受了歷史的考驗，堪稱中國現代美術史論的黃鍾大呂。

張仃後來到了延安，進了 “魯藝”。具有反諷意味的是，在這所以他最崇拜的人—— —魯迅的名字命名的學院中，他成了另類，這必須歸於他獨行不羈的個性和對漫畫藝術規律的堅持。剛到延安時，張仃技癢，給“魯藝 ”的文化人畫了一批漫畫肖像，手法比較誇張，結果被認為是 “醜化革命幹部”，受到了批判。張仃後來離開 “魯藝”，到“文抗”，改行搞起美術設計。他的不平之氣後來在《漫畫與雜文》一文得到了抒發，文章旗幟鮮明地指出：“誇張和變形是漫畫雜文的兩件法寶。有了這兩件法寶，漫畫雜文便 ‘一身是膽’；如果取消，就等於解除武裝，漫畫就只剩下了‘畫’，雜文就只剩下了 ‘文’，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個 ‘人’一樣。”張仃如此堅決地捍衛誇張與變形，視之為漫畫雜文的基本藝術規律，有特殊的語境：當時延安盛行一種觀點，認為革命根據地只能歌頌，不能暴露；誇張和變形屬於暴露的範疇，只能用於敵人，不能用於人民。在張仃看來，這種看法未免偏狹，因為 “人類社會有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰能認識客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實的含有真理的諷刺”，“諷刺的本質，在於透徹地認清真理，對於敵人無情地攻擊，對於自己嚴正地批評”。這些觀點中包含著超越性的普世價值，屬於魯迅的思想譜係。為了證明諷刺的價值，張仃援引瞿秋白評價魯迅雜文的文字和蘇聯漫畫家、諷刺作家的作品，援引魯迅肯定諷刺的觀點及其名篇《這樣的戰士》，可謂不遺餘力。值得一提的是，此文發表的時候，正是延安文藝座談會召開期間，藝術家們的獨立意志、自由思想為革命 “收編”，統一到 “為工農兵服務 ”的革命工具論之下，此時張仃仍頑強地維護漫畫的藝術規律，並且以魯迅筆下的“這樣的戰士”（特立獨行為真理而奮鬥的戰士）自勉，彰顯了藝術家的真性情。

然而，張仃最終也被整合到革命的機器中，成為紅色政權中分管美術的成員之一。這一政治身份的確立無論對張仃個人還是對中國當代美術，意義均不可小看。就前者而言，它給張仃提供了廣闊的馳騁才藝的空間，奠定了未來宏大的藝術格局；就後者而言，由於有了這頂 “保護傘”，中國當代美術煥發出一種活力。上世紀五十年代，受東西方冷戰的影響，中國文化思想的思潮由 “全盤西化”轉向 “全盤蘇化”，俄式的 “社會主義現實主義 ”佔據統治地位，庸俗的寫實主義將中國美術引入狹窄的死衚同，引起有識之士的抵抗。在這個博弈的過程中，張仃扮演了一個重要的角色。１９５４年美術界爆發中國畫問題的大討論，張仃發表了《關於中國畫創作繼承傳統問題》一文，在文章中，作者左右開弓，對虛無主義和保守主義分別作出批判，呼籲畫家深入生活，發展傳統技法，創造出反映時代精神的新中國畫。值得強調的是，張仃對虛無主義作了更為嚴厲的抨擊，在他看來，時代發生翻天覆地變化，中國已是一個獨立的主權國家，文化上的復興任重道遠，工作的重心應當由 “破”轉為“立”；保守主義歷經掃蕩，其消極的本質人們已看得比較清楚，相比之下，虛無主義以激進的姿態和時髦的理論裝飾，更具蠱惑人心的力量，對藝術具有釜底抽薪的破壞消解作用。張仃在反駁虛無主義對中國畫 “落後”、“不科學 ”的無知之論後，這樣寫道：“虛無主義者，假借反保守主義，以反封建的姿態給人以 ‘左’的進步印象，並有成套的‘先進技法 ’之類的 ‘理論’，很容易以粗暴的手段對民族繪畫優良傳統加以破壞，對處於困難階段的中國畫創作加以摧殘。 ……其實，中西畫不應該對立，而是可以互相借鑒的，而虛無主義者，卻把西洋畫看做是與中國畫‘勢不兩立 ’的。”值得強調的是，張仃並非紙上談兵，就在此文發表前一年，張仃與李可染、羅銘結伴南下，嘗試中國畫對景寫生，創作出一批具有新意的中國畫，疏通了中國畫與自然的血脈，以實際行動澄清了保守主義與虛無主義對中國畫的錯誤認識。

１９６２年１月１３日《光明日報》發表了張仃的《談“一點 ”之美》，這是當時僅延續三天的關於形式美問題討論的收場之作。這篇小文，依今天的眼光看，或許有人覺得所談不過是一些美學常識，在當時卻有石破天驚之功。中國文藝界解放後經過歷次嚴酷的政治批判運動，尤其是反右鬥爭之後，到六十年代已是噤若寒蟬，萬馬齊喑，只剩下虛張聲勢的政治標語口號。張仃此舉，看上去是在探討 “形式美”，其實是對愈演愈烈的庸俗社會學的巧妙反抗。此文從藝術形式美最微小、最基本的單位 “一點 ”出發，廣徵博引，説明形式美有相對的獨立性，這對庸俗社會學以革命的大義名分消解藝術是一次有力的狙擊。這種反抗，在張仃的藝術實踐中有更為驚世駭俗的表現，差不多同一時候，張仃推出了一批被人稱作“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，將中國民間繪畫與西方現代繪畫有機地結合到一起，大膽的變形、絢麗的色彩、自由放縱的筆墨，在當時的中國畫壇可謂空谷傳響，“文革 ”時給他帶來了滅頂之災。

“文革 ”結束，中國迎來改革開放的新時期，思想獲得解放的同時，又帶來了空前的混亂，其中較為突出的，是民族文化虛無主義的再度興起。作為歷史的過來人，經過 “文革 ”的煉獄，張仃的藝術立場更加堅定，文思更加深邃。上世紀八十年代，受西方現代主義潮流的裹挾，畫壇冒出危言聳聽的“中國畫窮途末日”論，張仃立即予以澄清，提出 “沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機”。上世紀末，吳冠中提出“筆墨等於零 ”的聳論，張仃發表《守住中國畫的底線》、《關於 “筆墨等於零”》等文章與之商榷。這些文章站在人類文化多元互補共存的高度，對中國畫“筆墨 ”的藝術內涵及其價值作了精闢的闡釋，辯駁了吳冠中對“筆墨”（毛筆加墨汁等於泥巴）的誤解，呼籲守住“筆墨 ”這一道中國畫的底線，在藝術界引起強烈的反響，至今不歇。

二

張仃的第二類談藝涉及眾多的藝術個案，其中有：魯迅、張光宇、黃賓虹、齊白石、潘天壽、朱屺瞻、王森然、陸儼少、李可染、衛天霖、吳冠中、葉淺予、張正宇、丁聰、李駱公、黃苗子、鬱風、韓羽、袁運生、肖惠祥、王樹村、梁任生、鄭于鶴、張淑敏、魯樸、李鴻印、岳景融、傅小石、李寶林、姜寶林、趙振川、王小飛、王月良、陳輝、李家騮、陳平、趙衛、周氏兄弟、冷冰川、亞妮、卜鏑、東山魁夷、畢加索 ……看到這個長長的名單，人們或許會驚訝。確實，在中國當代大師級畫家中，沒有第二個人像張仃那樣給藝術同行寫下過那麼多的評論，論及對象中有知名的藝術大師，有脫穎而出的新秀，也有名不見經傳的藝人，甚至有兒童；有漫畫家、國畫家、油畫家、壁畫家、攝影家、設計家、民藝家 ……讀著這些文字，人們在感受一個藝術守望者虔誠與敬業的同時，亦可領略一個藝術通家的胸懷與氣度。藝術史上素來多出名家，少出大家，尤其是通家。所謂通家，由豐沛的藝術天賦、超常的生命能量與質樸的人格合成，古與今、東與西、雅與俗，還有藝術門類的壁壘，都不足以限制他；他憑直覺把握對象，敏銳準確，不會走眼。張仃正是這樣一位罕見的通家，體現在談藝上，就是 “雜”與“準”的統一。張仃幾乎在所有的美術門類（漫畫、裝飾畫、壁畫、水墨畫、焦墨畫、油畫、農民畫、兒童畫、岩畫、漆畫、雕塑、蠟染、木偶皮影、木版年畫，乃至民間玩具）都有很深的造詣，對西方現代美術也是輕車熟路，從康定斯基、梵谷、畢加索、多米埃、喬治 •格羅斯、東山魁夷，一直到蘇聯、東歐的繪畫都了然于胸。同樣，張仃的文學修養也很不一般，當年就深得詩人徐遲的讚賞，唯其如此，他才能寫出《魯迅先生作品中的繪畫色彩》（１９４２）這樣的妙文。在康定斯基的色彩理論剛剛傳到中國，很多人還莫名其妙的時候，張仃已了然心胸，對它的質疑也相當到位；從《阿Ｑ正傳》中阿Ｑ與小Ｄ相毆，“在錢家的粉墻上映出一個藍色的虹形的影子”，張仃讀出了魯迅的西方現代繪畫修養和 “印象派 ”的色彩感覺，因為只有在印象派的色彩感覺中，“影子”才會是藍色而不是黑色的。張仃的這一發現非常重要，證實了魯迅與西方現代繪畫關係，這對魯迅研究中粗鄙簡單的庸俗社會學是一種有力的質疑。

張仃談藝的特點是直接、質樸，筆端常帶感情。在《試談齊、黃》（１９５８）裏，張仃以生花妙筆對齊白石、黃賓虹作了精到的解讀。其時黃賓虹的價值尚未為世人認識，張仃卻將他與齊白石相提並論，稱為 “南黃北齊”，其中這樣描述兩位藝術家的風格：

齊白石先生的筆墨，簡到無可再簡，從一個蝌蚪、一隻小雞到滿紙殘荷、一片桃林，都是以極簡練的筆墨，表現了極豐富的內容。

黃賓虹先生的筆墨，繁到不能再繁，尤其到晚年的時候，越是畫興高、畫意濃、畫到得意處，越是橫涂縱抹。近看似乎一團漆黑，退幾步看看，真是玲瓏剔透，氣象萬千。在極繁複的畫面上，令人感到處處見筆，筆筆有情，單純而統一。

這是何等精到的論述！堪稱字字珠璣。同樣，在《張光宇的裝飾藝術》（１９６１）裏，張仃首次從中國裝飾繪畫發展史的角度，對張光宇以明確的定位，指出 “他是我們同時代中最值得深入研究、最具獨創性的裝飾藝術家”。文中對張光宇的造型特徵作了精闢的分析，比如這樣論述張的放收之法：“藝術貴于能放能收，收放得宜。如長江入海，源出於崑崙，經高山峻嶺，迂迴曲折是其收；既出三峽，一瀉千里是其放。有些畫家，終生苦於能收不能放，或能放不能收；或失敗于宜放不放、宜收不收。裝飾藝術可貴之處，在於收時分毫之間，都要認真推敲，如京劇身段的尺寸，甚至要做到近於刻板，放時則天馬行空，隨心所欲不逾矩。張光宇抓住了裝飾藝術的基本規律，平時極注意後臺基本功，一筆一劃之間，要求極嚴，而在創作時，又要求大放特放，丟掉任何框框。他的構圖經驗是先放後收，起筆時，可在畫面上縱橫馳騁，充分表達內心的感受與幻想，一泄無余，然後漸漸地把構圖肯定下來，形象凝固起來，直到一筆不可多，一筆不可少的精確的程度。”這真是知己之論。

張仃的文章中，談畢加索的只有一篇，卻是極有分量的一篇。１９８３年畢加索的原作首次來華展出，美術界沸沸颺颺，眾説紛紜，人們想起了張仃，幾家報刊竟相約稿，張仃幾經推辭，終於寫了《畢加索》一文，從多個角度對畢加索的藝術語言進行了翻譯。出於某種原因，張仃在相當程度上把畢加索純凈化了，然而，作為畢加索的真正知音，他為中國人走進畢加索的世界，提示了可靠的路標，其中這樣寫道：“畢加索不論怎麼變形和誇張，總能從他的作品中找到生活形象與時代脈搏。雖然，他的作品中有大量的抽象規律，但我認為，他始終是個具象大師。他從未憑偶然的靈感爆發來進行創作，他的創作，每一筆都來源於生活，都有現實根據，他是非常勤奮，非常謙虛的人。”對於剛從 “假、大、空”的陷阱走出來，又倒向西方現代派的中國美術界，這不啻是一副極好的清涼劑。

張仃自謙不善邏輯思維。確實，他的談藝看上去並不高深，但細細咀嚼，卻是句句切中肯綮，意旨深遠，這不正是大藝術家談藝的風範嗎？比如：“我寧可看八大山人的幾根線，也不願看郎世寧畫得那麼的圓滿”；“我寧可欣賞一塊民間藍印花布，而不喜愛團龍五彩錦緞”；“沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機”；“當一種藝術開始模倣另一種藝術時，這種藝術就開始僵化；當一種藝術拒絕向另一種藝術學習的時候，這種藝術就開始沒落”；“嘲笑畢加索不懂繪畫，好比一個精於加減乘除的人，認為愛因斯坦與數學無關一樣”；“沒有一個大藝術家是不關心人類命運的 ” ……這種舉重若輕、擲地有聲的表達，恰是談藝的極品。

三

然而，張仃的談藝中，最見性情的，還是他的畫跋。

張仃畫跋始於 “文革 ”後期，在此之前作畫從來不題跋。題跋原是中國傳統文人畫不可缺少的要素，有悠久的歷史，是抒寫畫外之意，彰顯畫內之旨，書畫呼應、相得益彰的重要藝術手段。近代以降，西風東漸，傳統的文人畫遭遇革命，不能不殃及題跋。張仃早期的水墨畫從不題跋，與此應當有關。“文革 ”後期，飽受淩辱、身心受到巨大創傷的張仃，棲息在京郊西山廢棄的農舍，與山林為伴，撫今追昔，迷茫感慨，而與黃賓虹的焦墨山水小冊頁的朝夕相處，日日觀摩，不經意間，審美趣味也得到一次昇華，這便是張仃晚年焦墨山水的由來。就是從這個時候起，張仃開始在畫上題跋。１９７３年，張仃首次在《書畫緣》上題長跋，敘述十年前在沒有資料參考的情況下繪下的曹雪芹肖像，竟與新發現的清人陸厚筆下的曹雪芹白描小像完全相同，欣喜之情溢於言表，稱“余不文，但與金玉緣作者有畫緣”，夫人陳布文的旁題進一步挑明題旨：“吁嗟，有緣時間空間無所用其阻力，屈原、李白、石頭以至迅翁諸巨匠，意到形灰，似曾相識”，此中表達的意趣，是傳統文人士夫特有的風騷之意。值得一提的是，十年前畫的曹雪芹孔武魁偉，英氣逼人，幾乎佔據整個畫面，並無題跋，而十年後的曹雪芹比例大大縮小，退居遠處，蒼老了許多，平添幾分滄桑感。

張仃在畫上題跋，某種程度上可以看作是對傳統文人畫的回歸。然而，民間草根的趣味，革命者的精神氣質，加上“大美術家 ”的藝術背景，使他的畫跋與新舊 “文人畫 ”有本質上的差異。

１９８１年冬張仃在焦墨巨作《巨木讚》題下一段驚天地、泣鬼神的長跋。此畫依據畫家該年秋赴新疆采風在南疆戈壁灘中遭遇的一片古木林創作而成，陽舒陰慘，氣勢逼人。其中這樣題道：“１７２４年大地震毀城，古木亦罹難，有拔地而出，有斷裂為二，枝桿觸地而復生。經數百年風沙雨雪，尚余數十株，高五六丈，腰十余圍，或俯或仰，扭曲變形，折釵股，屋漏痕，曠遠綿邈，岩岫杳冥，既不堪為棟樑，亦不能制舟車，其狀如獅如象，如龍如虎，如金剛，如厲鬼，如問天之屈子，如烏江之霸王，吾徘徊終日，不能離去。夜宿牧場，次日再訪，適遇秋雨，悵悵而返，但巨木幽靈，繞我不去……。想巨木受日月之光華，得天地之正氣，因生命之渴求，不屈不撓，或死而復生，或再抽新條。風雷激蕩，滄海桑田，念天地之悠悠，實為中華大地之罕物，民族精神之象徵。太史公為豪傑立傳，吾為巨木傳神，人畫松柏以自況，吾為楊柳豎豐碑，使千載寂寞，披圖可鑒。”《巨木讚》無疑就是張仃的自畫像，其感人至深的跋與回腸蕩氣的筆墨，準確地演繹了中國畫 “氣韻生動”、“天人合一”的內涵，堪稱千古絕唱，對於理解張仃晚年的心路歷程及藝術追求，有著極重要的價值。類似的意境，在《清奇古怪》、《萬古長青》、《騰格裏沙棗樹》的跋中有相應的表達。

張仃的畫跋，內容豐富，不拘一格，最常見的是遊歷感懷與創作心得，其中充滿著現世關懷、草根氣息，洋溢著豐沛的人文精神與家園意識，這在《石廟子公子》、《燕山蓮花池長城遺跡》、《蒼岩奇秀圖》、《山鬼故家》、《高山仰止》、《麗江老街》、《秋到居庸關》、《統萬城》、《無定河》、《禹門口》、《太岳石屋圖》、《天梯》、《老井》、《山深春到遲》、《同樂堡古榆》、《紅石峽》、《座岩口晨光》等的跋中有相應的表達。由於具備高超的文學素養與古文功底，這些跋寫得言簡意賅、回味無窮，如《太岳石屋圖》：“太行多石屋，石灶、石坑、石桌、石凳，泉鳴如石琴，山民實如石，厚如石，堅如石，昔年造石雷以禦敵，此為輝縣八里溝一石村也。”堪稱一篇微型的美文；再如《老井》：“壬申歲始，走訪楊家嶺。瞬間半世紀，舊地重遊，群星隕落，石屋尚存，井臺冰封，泉水噴涌，可煮小米粥果腹，可烹茶論藝。寒冬已過，將有雁群飛鳴長空，大地復蘇。”一個革命藝術家的風采，呼之欲出；再如《秋到居庸關》：“余多年畫燕山長城，慕田峪、蓮花池、八達嶺皆為我師，庚午秋與友人再至居庸關，仍覺匆匆，人生亦匆匆，造化深不可測，欲達天人合一，須終身求之。”張仃對藝術的敬畏與虔誠，由此可見一斑。還有更絕的，在《廬山錦繡谷焦墨》裏，畫家這樣題道：“吾偉兒插隊十年，伐木採茶，不擇衣食，不計榮辱，遇假日隻身入谷，仰臥石上，望流雲與飛鳥。吾思吾兒，亦思廬山久矣。辛酉盛夏有藝人講學會之舉，吾欣然應邀。會畢留山數日，四訪錦繡谷，于烈日下寫此卷，以慰吾兒，並以自慰。”一位大藝術家的舐犢之情，躍然紙上。張仃不以別的，而以親臨兒子插隊之地寫生這種藝術之舉，來表達對兒子的撫慰之情，並且自慰，堪稱絕無僅有！這是一位大寫的人，也是一位大寫的父親，而非世俗意義上的好爸爸。

張仃的跋是他的畫不可缺少的註釋，也是他藝術思想最美妙的載體。讀了張仃的跋，再來體會他一貫倡導的 “寫生”、“深入生活 ”的理論，就能獲得立體的、栩栩如生的感受，相信這是顛撲不破的藝術真理。

（附記：此文斷斷續續寫了好些時日，正是張仃先生病危住院期間，令人思緒萬千。今天上午剛寫完最後一個字，就聽到他辭世的消息。謹以此文悼念這位偉大的藝術家。）