語言是一個有缺陷的工具，一個用完了就得扔掉的梯子。

　　禪宗，如若不在佛教的本質精神內核中解讀和體證，那它就幾近乎一種世俗的文化知識和概念遊戲。

　　我以為歌德爾的“不朽”概念所指幾近於密宗的“如來藏”，而王浩先生的“不朽”概念屬於世俗文化範疇。

　　中國傳統與歐洲傳統的一個發人深省的鮮明差別是一個愛混合、一個愛混合、一個愛剖析。雖然人一般都愛和諧而不愛衝突，可是誰都曉得和諧的外觀照例掩蓋著好多衝突。

　　科學技術有落後、先進之分，現代化意味著先進，但文學藝術怎麼現代化呢？是否現代化的中國畫就比古典的傳統的中國畫先進呢？文化上的先進性，根本不是取決於它是現代的還是非現代的，所以我説我心中絲毫沒有“現代中國畫”的概念，我所看重的是中國畫作為一個“綠色藝術”，它所內涵存在的意義和價值。

　　不能以某一時期的文化表現來判定這一文化悠久的、內在的本質精神。不應以“時代衰弱”來評價一個持久文化的生命力。

　　繪畫語言得以實現惟有通過視覺，而繪畫的靈魂和精神的實現卻不能惟視覺。繪畫是屬於感官的，但更屬於心靈的。

　　中國畫與西洋畫的融合不應被視為是一種歷史必然或一種充滿智慧的價值選擇。它完全應屬於是一個藝術家的個人取向問題。

　　“融合中西”不應成為一種倡導的方向，而至多是一種藝術形式。

　　馬和驢結合産生了騾，但騾子取代不了馬和驢。

　　好馬好，好驢好，好騾也好，各有其用，各有其美。

　　弘揚傳統民族文化不應僅停留在價值論意義上，而更應放在本體論意義上去考量。“傳統民族文化”的內涵是一個隨歷史發展而不斷豐富和深化的一個概念。民族文化的呈現式樣不是唯一的和一成不變的。民族文化的繼承和發揚，認識理解是前提，在把握、認同其精神內涵的基礎上，形式的呈現因人、因事和因時而多樣化，任何對傳統、民族文化的機械解讀都勢必導致其真正生命內涵的枯萎。

　　一個刻意炫示技法的人，絕不會成為一個有思想見地的藝術家，任何技法都有其局限性，太熱衷於某一技法，最終會使人有變成雜耍的危險。

　　藝術的功用不應是鏡子的作用：反映（reflection），藝術作品應是創造主體的反應(reaction)。

　　過分依戀藝術是一個人膚淺的表現，因為她既無法觸及真理和實在，也無法企圖通過它實現上述目的。

　　當一個人變得深刻、覺悟和偉大時，他們是會和藝術保持著一個適當的關係得。例證：中國的弘一法師、法國的杜香Duchamp。

　　靜止的、機械的繪畫觀：主、客真實存在，二元對立。

　　從企圖再現所為的客體真實（寫實主義、現實主義）到天真浪漫地表現自我，前者著“法”相，後者著“我”相。

　　繪畫應表現物、人關係，物、物關係，物物演化，物、人演化。

　　中國傳統山水畫是“綠色繪畫”

　　董其昌的繪畫觀使得中國傳統山水畫更加注重筆墨，語言走向程式化、遊戲化，切斷了或是弱化了人與自然的必要互動（interaction），畫家更少走出齋室去感受、聆聽大自然的脈動。生動與感動不再出現，衝動與刺激不再出現，更多的僅是矯情與賣弄。

　　藝術不是一個能用定義一勞永逸地固定下來的單一體。

　　藝術、哲學、科學各自為描述世界的一種方式，主體相同，仲介有別，對象相似或相同，目標殊異。

　　測量儀器和測量系統對獲得“客體”既是橋梁也是障礙，有言道：“道可道，非常道”，“觀察滲透著理論”。

　　藝術語言的創新固然需要，但藝術的意蘊卻更為重要。藝術語言是新異的，並不能保證其意蘊是深刻的、美的。

　　科學的發展，特別是科學革命表明，絕對無誤的理論是沒有的，關於絕對確定的可證明的知識的追求只是一個幻想。

　　藝術與藝術設計的區別：

　　藝術設計語言的特點是公共交流性。藝術語言具有極強的個體性及私密性。

　　藝術：

　　對自然與人以及人與人關係的認識和表達

　　提示直覺性，展示情感與心靈的無限可能性

　　個性化的自由表現為核心

　　藝術設計：

　　對自然與人以及人與人關係的控制性表達和利用

　　設定目的性，創建實用性

　　功能與功利性標準為內核