人們對每一個詞（符號）都必然或多或少地塞進一些自己的經驗或想像成分。沒有一個符號（詞）是純凈的。

　　藝術作品應該誕生在驚奇之中，驚奇之後要麼感到再生，要麼就是拒絕後的噁心。

　　文字語言的結構（語法）是硬性的、約定俗成的，而繪畫語言的結構卻是私有的。

　　如果説繪畫語言也有規則的話，則其規則的屬性是不確定性。一個按硬性規則去畫畫的人是畫匠而不是藝術家。

　　所謂繪畫的寫實主義，即是盡可能按物體原樣再現，實際上這是一個虛幻的企圖。維特根斯坦在《邏輯哲學史》5.5303節中説：“説兩個事物同一，是無意思的，而説一個事物是與本身同一的，就是什麼也沒説。”寫實應理解為物我關係得真切表現。

　　藝術是對不可説的東西的説，藝術在説一件可説的東西的時候，其結果只能是一種挂圖。

　　兒童繪畫是既純真又純情，同時又是遠離知識和文化。我們有些所謂畫家刻意模倣兒童繪畫的形式，這無異於一個歷經滄桑的老婦去賣弄一個情竇初開的少女媚姿。

　　在藝術創作和藝術家個人生活過程中，如果一個藝術家有意或迫於無奈為外在而競爭而工作，那將導致其藝術作品的表面化，無生命和枯萎。

　　習慣是由觀念的惰性造成的。原創的體驗能夠産生嶄新的觀念，但先入的觀念卻無助於一種“當下承當”。

　　“Now”是一個幾乎無法純凈的東西，因為它是人的一個主觀認定。禪、悟、圓覺和涅槃都須得消滅時間。

　　“現在”是怎樣得以呈現的？

　　“現在”不是一個可確定的東西。

　　“現在”不是什麼，它僅是一個概念，而不是名稱（名詞）。

　　人只能生活在定語和狀語裏。

　　人類的所有感知都是形容詞，一般價值上的意義。

　　沒有獨立於思想和目的的技術，每一種技術的産生都是伴隨著一定（相應）的思想和目的。

　　同一符號的機械使用，將會使原有內涵被“掏空”，符號的使用者也會墮入雲霧之中。

　　就人的存在境況而言，人一齣生就掉進一個“記號”的世界裏，人很難無視“記號”的存在而以純然狀態出現。

　　怎樣在一個“已在”的世界裏打破“符號”的一元性和神話性？身體、唯有身體（羅蘭•巴特的“身體”意義）！

　　文化人要麼是膨脹神話；要麼被神話所奴役；要麼則成為打碎神話的自由人。

　　用畫筆巧妙地達到僅視覺的逼真程度，只能説明你技藝的巧妙和你如何被器界所奴役，而卻不能體現你對器界的超越。

　　語言的奴性體現在它被動地作為工具去描述一個器界。

　　書法藝術的成立，在於書法首先作為語言文字有它的給定性，書法若取消了給定的成分，書法藝術也就消失。

　　觀念藝術其實就是（應是）對各種已存的不同觀念的審視或反叛。

　　大師的主觀目的都是砸碎枷鎖、開拓自由，最終達到“見性”。但他們的影響的客觀作用往往容易導致後人——當然是大眾，只見樹木，不見森林。

　　政治偉人和藝術大師（的奮鬥史）都是重新立法和反權勢的，而偉人和大師的最終結果無不無形中又導致了一種新的“權勢”，（權勢——羅蘭•巴特語）。

　　大師和偉人都因反權勢之超群而成為大師和偉人。

　　藝術風格的多元化的歷史，印證或是體現了“真實”或曰“真理”的多元化。

　　形式是與原創的精神動力俱來的，兩者在時間上沒有什麼先後。

　　不要在藝術作品的創作過程中對某種技巧過分關注，不存在一種可以在任何條件下對傳達任何感覺和思想都行之有效的技法。

　　特定的思想必伴以特定的技法來表達。

　　作畫不應“胸有成竹”，作畫應是在過程中創造，不是在預設中“按圖施工”，作畫的過程本應就是一種冒險，讓形、色與心靈進行當下的交涉和對話。

　　奧修言：“知識可以去借，真理則必須是你的，必須是一個被你自己親自活過的。”由此想到與存在有關的藝術也必須是一個被你自己親自活過的。老中醫的祖傳秘方可以私傳任何一個他願意的人，他的傳人照樣可以用此秘方為人治病，但與存在有關的藝術卻無法像老中醫的秘方那樣被傳授，否則，畢加索、黃賓虹也不可能如此重要和偉大。

　　幾年前常看到一些畫中國畫的畫家們在舉辦畫展的前言上寫道諸如：某君是某大師的入室弟子；某君得某大師之真傳之類的話，它使我想到“老中醫”和“祖傳秘方”之詞句。

　　有生命力的藝術一定是在觸及著自己的問題。

　　對材料的運用決不可嘩眾取寵，而應建立在對材料的歷史印跡（社會屬性）和心靈感受上。

　　藝術不應該是感情的無聊泄放，不要用藝術去應付無聊與空虛。

　　藝術是生活的透視、心靈的感召與呼喚。

　　載《美術觀察》2000•6期