作者：羅工柳
2000年是新世紀的第一年，也是胡一川九十周歲。為了慶祝，孩子們要為他出版一本精美的大型畫集，約我撰序，我毫不憂鬱就答應了。為什麼？第一，革命美術是二十世紀中國美術史上重要的美術現象，胡一川又是革命美術中十分傑出的領導者、教育家、活動家、藝術家；其次，孩子們的行為令我非常感動；第三，胡一川是我幾十年的老朋友。
一
我與胡一川最初相識是1937年，那時我正在杭州藝專學畫。抗日戰爭爆發後，胡一川從廈門北上，在奔赴延安的途中經過杭州。記得那天晚上，杭州的幾個青年學生在白堤與胡一川相聚，談抗日、談救國、談民主、談藝術，一直聊到很晚很晚。胡一川比我們大幾歲，我們把他視為兄長，彼此一見如故，大家談得十分投機，從此，我們成了知心朋友。
1938年我到了延安，進了魯迅文學藝術學院，我第一個見到的就是胡一川，那時他也在魯藝。我為什麼至今還能記得那次相見呢？因為他那時的髮型給人留下的印象太深了。他個頭不高，短壯身材，頭髮的下部一圈剃得乾乾淨淨，頭頂留著傘型頭髮，我説像馬桶蓋。若在今天，那實在是很新潮、很“酷”了。
不久，在延安的木刻家集中起來成立了木刻研究班，大家選胡一川當班長，他第一次成了我的領導。後來成立了魯藝木刻工作團到前方去，有華山、彥涵、楊筠和我，胡一川任團長又是我的領導。進城後，胡一川在華北大學文藝學院美術科任主任，我任支部書記，還是我的領導。中央美術學院成立後，徐悲鴻任院校長，胡一川任黨總支書記，我任副書記，仍然是我的領導。所以他是我的老領導。在共同工作中，我們建立了很深的友誼。為老領導、老戰友、老同事、老朋友的畫集寫序，當然責無旁貸。
二
他青年時代的木刻創作在新興木刻運動中的地位，已有不少文章和著作述及了。因此我想專門談談胡一川的油畫。
我很喜歡胡一川的油畫。為什麼喜歡呢？一是他畫得很好，二是他的畫具有十分鮮明獨特的個人風格。他年輕時就主張：“藝術家的作品如果沒有風格就等於沒有靈魂。”鮮明獨特的個人風格是藝術家的創造，藝術必須有創造性。如果只是畫得不錯，但沒有創造性，滿足於模倣別人，則引不起我的興趣。如果畫得很特別，與別人不一樣，但畫得很差，是一種很低俗的個性，也引不起我的興趣。
我歷來強調新、強調變、強調創作、強調個性。油畫創作中的許多難題近百年來大家都在摸索，有些畫家有成就，但真正解決這個問題是很難的。郎世寧變洋為中，越變越弱；月份牌的變化，越變越俗；只在表面工具材料上的變化，越變越糟；許多人往醜變，越變越洋越變越離中國越遠。我強調個性，但如果你的品格個性不高，則不是我們的目的。藝術即要好（品格高）又要新（創造性），我看古今中外的優秀藝術都離不開這兩條。
胡一川的油畫風景可以用幾個字來概括：簡、粗、重、厚、樸、拙、辣、力、笨。
簡，就是簡單，他的畫面結構單純大氣，沒有繁、膩、摳的毛病難得在於單純但不簡單空洞，單純中有非常充實的內含；
粗，就是粗曠，特別是用筆，十分大膽，十分果斷，沒有猶豫，一起呵成，非常善於用短而粗的筆觸抒發胸中塊壘；
重，就是用筆用色濃重，造型有很強的體量感，重量感；
厚，就是造型厚實、結實、堅實、敦實，就像他自己的相貌身材；
樸，就是樸素、渾樸，沒有雕琢，沒有嘩眾取寵，以直率感人，以真情動人；
拙，就是造型和用筆稚拙天真，沒有絲毫油滑習氣；辣，就是色彩濃烈、用筆有生澀之美，沒有那種奶油腔；
力，就是力度，他説：“當音樂變為大家的吼聲時他就能産生出偉大的力量。”他的版畫就是大眾的吼聲，他的油畫猶如夯歌，都不是阿哥阿妹的“卡拉OK”；
笨，就是他自己説的：“力的東西時常是粗笨的。”
《運石》、《炮樓》、《石門》、《柯岩》、《石佛寺》、《八字橋》、《沈家門漁船》、《潮音洞》、《桃花溪》、《望歸岩》、《金川鎳礦》、《敦煌莫高窟》、《劉家峽水電站》、《龍岩富鐵》、《塞外駝鈴》………這些畫畫得多好！
他很早就抓住了個性，抓住了就死死不放，不管別人怎麼説，怎麼批評，始終堅持。從他早年的速寫和木刻創作，到中期的油畫歷史畫，直到文革後的風景油畫，作品面貌不斷變化，但基本風格卻一以貫之。
“個性”説來容易，作起來難得很啊！許多人一輩子都畫不出自己的個性，而他的畫風卻出於本性，雖然從來沒有故意追求過與別人不一樣，但一齣手就很特別，與眾不同，而且這種與眾不同那麼有道理、有深意，和規律，因此他才能畫出許多很好的作品，這不能不説是天賦。
三
胡一川有一句很有名的口頭語：“做人要老實，作畫要調皮”。對於革命美術工作者來説，這是一句很重要的話。這話主要針對的是極左的東西，教條主義的東西，千篇一律的東西。強調了藝術創作需要精神解放、自由創造、不從本本出發，不受框框束縛，讓真性情自由自在地得到表現，這是規律性的東西。
中國畫論不是經常講“解衣盤薄”麼？那是莊子講的一個故事：宋元君邀請了一些畫師畫畫，大家都按時到達，規規矩矩地站在桌子旁邊舔筆和墨。唯有一個人不僅遲到了，而且舉止閒散，後來靳隨意地但碭袒胸露懷，席地盤坐。這個人實在是“調皮”到家了。宋元君很不簡單，他一下子就肯定了那個遲到的畫師，説：“可矣，是真畫者也”。這個君王是懂畫的。
“解衣盤薄”就是“調皮”。當然，“解衣盤薄”是有很多條件的。必須是畫家，必須有基礎修養，必須是高手。沒有基礎修養就成了小孩子畫畫了。
革命文藝不是不要藝術家個人的真性情，不是不要“解衣盤薄”的創作狀態，不是不要創作的自由和想像的自由，關鍵在於是不是一個革命者，正像魯迅説的：從血管裏流出的總是血，從水管裏流出的總是水。“調皮”的目的是達到自由、達到真性情，在真、假之間不能“調皮”。在真與假之間的選擇上，胡一川一點也不馬虎、一點也不“調皮”。他是認真表達自己的真情實感的人，所以他的藝術才那麼感人。
別看他畫得那麼率意，那麼粗曠，其實那率意、那粗曠都是他心靈之聲，他是用心、用血來畫的，從來不許半點應付、半點摻假。
他的率意決不是草率，他的粗曠決不是粗製濫造。正如他自己在魯藝木刻工作團時所説：“每一刀都要真實，千萬不要含糊。”“我希望我刻出來的東西，每一張都可以拿去展覽，令人看了有點感動才成。”“應該使木刻的每一條線都有它存在的價值。”
他在那個年代創作的木刻作品，之所以能留傳下來，就是因為那些作品是血、是肉、是生命、是生活、是藝術。胡一川説：“木刻工作團不是一個單純的宣傳團體，而是擔負著宣傳工作的藝術團體，因此對於藝術的把握也是工作中心之一。”
胡一川當年寫的兩篇長文《談中國的新興木刻》、《關於年畫》，很系統深入地探討了木刻創作的方向和自身規律，許多見解今天看來仍然是十分精闢的，是很重要的歷史文獻。
在魯藝木刻工作團我們有好幾年的交往，創作了大量的木刻作品，他作畫認真給我留下了深刻印象。任務再緊，他刻木刻也不允許自己匆匆趕任務。他刻製很慢，每每下刀都要反覆審視、反覆推敲，他看到有的學員木刻缺乏推敲時常説；“你怎麼刻得那麼快？”“慢一點…再慢一點”。用今天美學家的話來説，他是十分認真地尋求心靈和對象之間的水乳交融、默然相契。
四
講主觀與客觀統一，這點中國的老祖宗比歐洲的老祖宗厲害。中國沒有“模倣”説，從來反對找抄對象。一千六百年前宗炳提出“暢神”理論，就是後來的“寫意”了。這説明中國早就自覺地把藝術看成抒發情懷的東西了。一千五百年前謝赫提出“六法”，將“氣穎生動”放在第一位，“應物象形”僅列第三。宋郭若虛認為：“六法精論，頑固不移”。郭若虛講得很有道理，不過頭。“六法”以虛打頭、以形像之外打頭，很了不起。中國虛的東西比較厲害，越虛的東西越深奧。唐代張澡又提出“外師造化，中得心源“，把主客觀關係講得一清二楚了。
漢代霍去病墓石刻群是兩千一百多年前的作品，多“新潮”啊！渾樸、神秘、莽莽蒼蒼的，那樣了不起，那樣有藝術魅力。它的體量比美國總統山小多了，但氣魄卻大多了。關鍵就在總統山的設計者不懂神似，不懂似與不似之間，不懂“得之象外”。
胡一川三十來歲就曾在日記中寫到：“木刻不應該步照片的後塵。”“藝術不是煩瑣的説明，而是單純深刻的表現。”正應為有這樣的認識所以他在創作中從來不做對象的奴隸。認識到這一點很不容易。五十年代末我在蘇聯進修，在冬宮看到許多西方油畫，其中有一批大靜物，很寫實，作品很大很多，我一看就不喜歡，像展示菜市場、像肉鋪，我連看都不想看。那時我雖然感情上不接受，但搞不清道理，後來還是齊白石的一句話點醒了我。他説：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，這話使我在蘇聯後期不明確的想法一下子明確起來，我看了以後很受教益，很舒服。那些大靜物問題就出在太拘泥形似、太實了，太媚俗、太買弄手藝了，缺少點“氣韻”、缺少點“生動”，沒有感覺，沒有味道，缺少藝術。後來，“寫實與謝意結合”的追求在我的頭腦中才漸漸明確起來。胡一川在這一點認識得那麼早，不能不説他對藝術的悟性是很高的。
解放以來，大家一窩蜂都搞寫實，那怎麼百花齊放？怎麼産生個性？近些年商品畫氾濫，又有一大批人照著照片摳。這樣的畫好買，吳作人説這種畫風比抽象藝術更可怕，説的多好！現在照相業、電腦噴繪那麼發達，連《泰坦尼克號》中的一些逼真動畫都能作出來，要你藝術家去抄照片幹什麼？
胡一川從不照抄對象，這樣才形成了他的個性。他的歷史畫《開鐐》畫于1950年，《前夜》畫于1961年，《挖地道》畫于1974年，那時的歷史畫有誰像他這樣畫的？當時這些畫評價不那麼高，比不上寫實的歷史畫，現在不是評價越來越高了嗎？
1943年胡一川創作了套色木刻《牛犋變工隊》，牛的形體佔了畫面的三分之二，造型非常大膽，渾厚有力，但不是照搬對象。那時毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》已經發表。江豐看不慣這幅畫，認為有問題，批評了胡一川。今天看來，胡一川是對的，江豐不懂。
胡一川沒有屈服壓力，幾十年不動搖，這點更不容易。胡一川早就説過：“要樹立一種與人不同的創作旗幟，那就非有偉大的毅力不可，因為當他們還沒有了解你以前，你的一切舉動都會受到許多諷刺和打擊。”“你對於你自己的創作應該要有牢不可破的信心，不要稍微聽到一點不同的意見就毫無原則的跟著人家的意見跑，老是做人家的尾巴。”
五
傳統與現代、東方與西方民族性與現代性的問題我們已經爭論了一百年，對這個困擾許多人的問題，胡一川解決的很好。他是怎樣解決的呢？就是抓住個性，抓住個人風格的創造，他認為“風格是藝術家的靈魂”，把風格問題提的很高。他的個性是與時代共命運的，因此他獲得了時代性；他的個性是中國人的，因此他獲得了民族性。抓住了個性，就避免了那種生搬硬套地貼民族標簽、時代標簽、革命標簽的種種做法。
你想啊！油畫是外來的畫種，在歐洲已經有了好幾百年的歷史，出現了一代又一代的大藝術家，形成了一個又一個的藝術高峰，我國真正引進油畫是本世紀初才開始的，面對這種現實，那樣的民族畫方式，怎麼能學到油畫的精華呢？
另一方面，油畫不應成為對西方藝術的簡單模倣。油畫是外來藝術品種，和話劇、芭蕾舞、交響樂、電影一樣，引入中國後一定要變成中國自己的東西，要有中國作風、中國氣派。
我一般不大喜歡提民族化，我強調應該研究中國的傳統，應該有自己的創作個性。把中國的精華與西方的精華融合起來創作新的東西，不要造成任何的框框。任何合理的思路一經庸俗化都可能成為框框。搞創作時必須把“民族化”、“現代化”等等所有的框框都拋開，才能真正進入無拘無束的狀態。
所以，“民族化”、“時代性“主要是一種精神，一種靈魂，宜虛不宜實。關鍵在於藝術家是不是具有濃厚的民族血脈，是不是與時代共同脈搏。在這方面胡一川的實踐對我們是很有啟發的。
六
有人説“風格即人”，這種説法很有道理。我看胡一川油畫就好象看到了胡一川本人，看到他的性格、為人、品質、才情、修養、心聲。這種風格是真實的，所以很美。現在大家都在追求個人風格，這是好事，這是對極左時期千篇一律的否定，是歷史的進步。但也有個問題，不少年輕人不明白風格的真正價值，在那裏閉門造車，編造風格，為風格而風格，為和別人不同而不同，甚至把自己的真性情丟在一邊。這就本末倒置了。風格是作不出來的，它是真性情、真才情的自然流露，是自然形成的。好的藝術家不能把風格作為目的他不把風格作為目的而又自然形成風格，這就是辯證法。自然形成的風格越看越美，作出來的風格越看越醜。因為作出來的風格是假的，假的必然沒有真性情，是騙人的東西，唬人的東西。胡一川的作品很美，就是因為他的風格是真的，是他的心靈的真實表現。
看胡一川的作品，我深深感到他是一位十分質樸、十分誠摯的藝術家。不僅對藝術如此，胡一川為人處事也十分質樸、十分誠摯。他的人品、畫品是一致的。我講兩個例子。
當年魯藝木刻工作團主要活動在太行山，用木刻作品動員群眾進行抗日鬥爭。在日軍的眼皮底下活動要經常轉移，但胡一川總是背著去世的母親的一包頭髮，別人再三勸他，留下一縷作紀念就可以了，裝這麼一大包行動太不方便。他卻始終不忍丟棄，哪怕丟棄一部分，一直背著跑來跑去。堅壁清野時，他把母親的頭髮和其他物質一塊埋起來再轉移，回來時一定要找到母親的頭髮。直到後來情勢實在緊急時，他才接受了別人的建議，檢出了一縷頭髮珍藏在身。
胡一川的質樸與誠摯，在與江豐的關係上表現的十分突出。他和江豐是上海最早搞新興木刻運動的老戰友，是革命美術資格最老的兩位領導人，共事時間非常長，但矛盾也很大，尤其在文藝政策方面長期存在很大分歧。現在看來，江豐當年有許多簡單、粗暴、極左的東西。這種分歧曾讓胡一川吃過很大的苦頭，但胡一川從來不計較私怨、不忘舊請。1957年江豐被誤劃為右派，是毛主席點的名，《人民日報》頭版頭條用大字標題稱江豐為“美術界的縱火頭目”，當時胡一川隨周巍峙為團長的文化代表團訪問波蘭，當他聽到消息時天真地公開講：“不會的，不會的，搞錯了，江豐不是右派”。如果不是周巍峙保護了胡一川，回國後他就非要受嚴重處分不可了。
1982年江豐去世了，胡一川聽到消息馬上擠上火車，在火車上補票，從廣州趕到北京與江豐告別。告別在北京醫院，追悼會後，人們漸漸散去，他卻還是呆呆地守著靈柩，直把遺體送到八寶山革命公墓火化場，我一看到我的領導還跟著去，我也跟著去，我看看胡一川，他沒有落淚，真像個孩子，直到工作人員説：“不能再往前走了，不能再往前走了”，他還像傻了一樣呆在那裏。這種誠摯，一般人是不會出現的。
中國畫論歷來重人品。雖然不能簡單説人品好一定畫得好，但重人品是有道理的，特別是在比較高的境界上，人品就更加重要。我認為中國重人品的傳統不僅不應該否定，而且應該推廣到世界上去。
胡一川説：“有了偉大的人格道德才有偉大的感情，有了偉大的感情才有可能創作出偉大的藝術品。”
他是這樣説的，也是這樣做的。
羅工柳
1999．10．25．