邱：我們就從題字説起。你説現在老給人題字，也像老毛題字那樣要寫上好多張，從中選出滿意的，有時還需要東挑一個字，西挑一個字，湊起來…
徐：文革中我看過老毛給一個大學題的字，寫了兩張並註明哪幾個字更好一些。我能理解老毛題字的感覺，因為他知道這東西最後是要很長遠的放在那裏。
邱：那現在很多人找你題字了。
徐：挺多的。很多博物館的展覽的題目、一些機構的標誌、作家的新書，還包括商業的、時裝之類的。
邱：基本上你參加的展覽他們就要利用一下你的這個字的實用功能。所以這個是非常有意思的問題，尤其是新英語書法，它一直是介於實用和藝術之間，你一直在想辦法讓它可以變成實用品的最極端的就是這次在華盛頓展覽，你把它做成一個電腦軟體。
徐：電腦字庫軟體做了很多年了。因為它難度特別大，用電腦來完成中國審美的一種方式，這對於電腦來説是非常非常難的。這次華盛頓展覽中的其實還是沒有最後完成的那個版本，但是已經比過去的要好多了。觀眾已經可以鍵入所有的英文字，螢幕上就呈現為英文方塊字書法，只要是26個字母的組合都行。從這以後，這個字庫就可以開始使用了，它可以聯網，可以出報紙可以做各種設計，做一些電腦遊戲。
邱：我在某一個地方曾經看到過，你把這個跟你的社會主義教育背景聯繫起來，認為它跟當時毛澤東的那個識字掃盲運動有某種相似性。
徐：從我最近的一些作品裏能看出，我不是往政治上走，而是比較社會性，比較大眾化，這種傾向挺厲害。包括後來的很多，像“鳥飛了”這些新的作品，都是看上去比較簡單，有點象兒童喜歡的東西，顏色也比較鮮艷。
邱：這跟你現在有孩子了有關係嗎？
徐：也許有關係。但我最近發現，許多新近的藝術家都有這種傾向。似乎都對過去那種貌似深刻的藝術開始反感了，但我與它們的不謀而合是基於我對藝術的理解和特殊的藝術教育背景有關係的。我發現做時間長了，做東西比較真實，也就是比較成熟了，你根上的文化背景的東西就會跑出來。我覺得咱們這一代人真正的藝術教育背景還是社會主義的。藝術和生活的關係呀，藝術和人民的關係呀，我後來的作品其實這種傾向比較厲害。
邱：一般來説大家會認為你的作品是非常文化性的，特別是你現在在美國展出這些東西的時候，應該説這個障礙是非常大的。比如説很明顯存在著一個懂不懂漢字的問題，當然新英文書法是一個非常好的計謀，它讓非中文的讀者能夠進入方塊字的遊戲裏面，就算是把這個問題給解決了。可是別的作品，像你那個用字體做的寫生，文字畫，它顯然存在著一個翻譯的問題這個翻譯的問題在國外展覽的時候肯定也造成它在普及化上會有問題，在你追求的社會性上肯定會有問題，你是怎麼考慮的呢？
徐：後來的“讀風景”這一系列作品，一方面講這個東西變得更中國化，就是只有中國藝術家能玩這個東西，因為它使用了中國文字最特殊的一種性質。只有中國文字和中國人的思維與圖像之間有這種關係。另一方面它又回到了自然與文學符號之間關係的原起點上。又使這類作品從某種意義上講超越了語種的限制。你看到這個符號像樹，你就知道這是樹字。這時你已經懂了。
邱：“鳥”的作品特別明顯，從楷書到大篆的字體變化不但是一種時間關係，也是表明從文字到圖像之間的一個過渡。
徐：其實 “鳥飛了”這個作品和那些文字寫生有一定的聯繫。我是想找到文字的一種原始和本身應該的位置。對我自己也有很強的試驗性的成分，比如説我坐在山上（這是從喜馬拉雅的寫生開始的），對著山寫那個“山”字，那個時候我發現我開始真的懂了書法這個東西是怎麼回事。其實很簡單，在那兒畫這個山，也是在寫這個山，那一剎那這兩個東西就是一回事。你會覺得自古以來對於書法的所謂風格和文化的討論是有問題的，文化類型的風格是一種無聊的東西。
邱：那你為什麼不用印刷體呢？如果你用毛筆這麼寫，還是帶著你的很明顯的風格的痕跡。
徐：但這是沒辦法的。我體會到的東西是我坐在山上寫這個“山”字的時候對書寫的體驗和對中國這個文化系統的體驗。我是覺得我一下子跑到了文字和我的思維的最原初、最終端的一個東西上。
邱：那對你來説，在這麼書寫的時候，好的書法和壞的書法有沒有差別？
徐：如果説“書寫”就沒有差別。但如果摻進了書法的這個“法”就有差別了，因為它有標準了。我覺得不好的是我的書寫裏總帶著書法，總帶著一種顏真卿之類的一種痕跡，你想想，你面對著鮮活的“山”，卻總帶著顏真卿的“法”多難受。其實最好的是你從來沒有寫過書法，然後你對著真山來寫這個“山”字，書法這東西本身是應該沒有任何文化的痕跡和概念、影子的，那時候才是真正好的書法。
邱：你會不會覺得比如説像“鳥飛了”，它是不是就構成了對“從繪畫中抽象出書法”或“書畫同源”這種思想的一個特別淺顯的注解，而且你是注解給外國人看的，外國人相對於書法，他們就是孩子，因為他們不懂漢字。而這個道理已經不是大家不明白的…
徐：我後來的作品其實表面上都很簡單，這是我有意的。比如説顏色像兒童玩具似的。我發現這些東西兒童和學生、老人都喜歡。我現在覺得這種簡單的藝術其實不壞。簡潔悅人，把複雜的部分藏到背後去，這樣可以面對不同層次的觀眾。“前衛”是思維上的尖銳和對藝術方法論上的新提示，而不是給老百姓嚇一嚇，或者讓某些領導看不慣。在老鄉面前顯你與眾不同，在那些遲鈍的領導面前表示你的敢作敢為，這怎麼體現出前衛呢？事實上我後來的許多作品的簡潔悅人是一個誘餌。“鳥”這個作品表面上看像兒童玩具或説文解字，但背後有我真正要探討的東西。這個作品它在某種程度上和科索斯《椅子》那個作品有關係。但我是用我的文化、我的思維來玩這個東西，是因為我們可以把那三個元素給聯在一起了。咱們這個文字不存在科索斯所説的那個三元並置，三元其實是混在一起的。
邱：我剛才看到“猴子”和“鳥”的作品，我一直有一個猜測，其實你對使用動物有一種偏好。比如説你以前用豬，後來用蠶，除了使用文字之外你一直是有另外一條路子，使用動物的興趣。為什麼你沒有在那裏面使用鳥或猴子的標本或是實物？我一直在想這個，後來就發現象形文字就是真鳥，那個大篆就是真鳥。
徐：實際上這兩個東西你不知道它從什麼環節就變成了圖畫的鳥或真的鳥了。科索斯永遠不能把文字與圖像這兩個概念混在一起，他沒有這種文化的元素，所以他只能是那樣做一個比較。但是咱們的文化元素就可以這樣去做，而且是自然而然淺顯易懂的。這個作品的可愛在於他有童話般的美麗和暗喻，你看，文字好像已經被人們使用的很殘酷了，解釋鳥是什麼，就寫它是“用肺呼吸、渾身有羽毛、後肢能行走，前肢變異能飛”，多可怕的鳥！。我是讓文字逐漸變為到它本身應該在的一個位置上。所以你看這些鳥往窗戶外面飛，它有一種很單純的意象：讓文字擺脫它與人或文化的一種殘酷的關係，多有同情心。實際上文字就是鳥嘛，那個鳥就是“鳥”字嘛。科索斯是西方最知識分子化、最觀念的藝術家了，他這麼費勁的去説這個事情。我用這樣簡潔的方法切入，讓你已經感覺不到問題的存在了。複雜與深刻是兩回事。但大部分人習慣了奇特、深沉、複雜才是“前衛”。
邱：相比之下那些寫生的作品肯定就有很大程度上的快感在裏面，就像你剛才説的對著山寫“山” 字的時候。
徐：這裡面也有一種嘗試性。中國文人自古就有一個理想，就是希望把詩書畫放在一起。但自古形式上都是分家的。弄些與畫有關的詩用書法抄出來。但我在畫的同時就是在寫字，在寫詩，完全是揉在一起的。多簡單的事情，只是長期以來都被所謂藝術形式風格的討論給制約住了。
邱：在詩歌裏面，從達達他們開始實驗建築詩，就和你這個是非常接近的。
徐：對。但它這建築詩有個問題，它不如咱們玩的那麼自然、有意思。比如説我畫那個竹子，同時那個“竹”字就寫出來了；我在寫那個“雲”字，那個雲就畫出來了。你在那裏，對環境的感想，你隨時可以寫（畫）上去。中國繪畫為什麼叫寫生寫生的呢，它其實就是在寫字，但過去強調的是把書法的“法”用到畫法裏去，這其實是一種制約。我是覺得我找到了一種東西，它一下跑到了一種很根本的長期討論的一個原起點上去了，這些東西又不玄，其實是很簡單的。因為是以原點上談起，繞過了文化的繁雜與累贅。但實際上這個作品，在南卡羅來那美術館的那個個展上做過一次，我把當地那個風景挪到展廳裏來了，那兒有一個湖，有草坪，後面有樹，有山，有水，我就做了一個立體的風景，在展廳裏面，是文字的風景。最後我發現很多家長帶著孩子來看這個展覽，他們讓孩子來這兒識字。家長説著水在哪？孩子就在花園裏找來找去。他能找到，因為“水”就在水那個位置，而且就是水那個形象；“草”這個字就長在地上……這個東西就變得很簡單，誰都能讀。
邱：我記得你在做“天書”的時候，後來做豬的時候，你一再表達過對文化太“累”反抗和解脫的慾望，你現在走到了一個正面的方式。“天書”是一種反的方式，認為文化太累，而且把這個文化給描述的非常恐怖、非常壓抑。很早以前馮博一給過我一個你和他的對話，就一直在談這個累。現在近期的作品，你説往可愛、往簡單做，表面上看是膚淺的這個方式實際上等於是在對這種文化構成的負擔正面的進行消解，而且在把這種東西變成一種小孩子都可以介入的遊戲。
徐：其實這是我的一個參與的方式和一個策略。最起碼不要一上來就把人嚇跑吧。
邱： “天書”是在揭露文化的沉重感，而新的這批作品是在讓它快樂起來，而且對你自己來説，直接就進入了使用這種文化進行的遊戲裏面來。但是這兩個部分都是在中國文化內部進行的。我相信你説的，國外的這些小孩子們是可以進入這個遊戲，可是這中間還出現了別的變化，新英文書法和那兩頭豬所呈現中西衝突的話題，好像在這個展覽裏就不存在了。它反而表現成是跟美術館的一個合謀。中國的美術館沒有教育傳統，而西方是有這個傳統，華盛頓的美術館也趁機展示一下館藏的筆墨紙硯，《多寶塔碑》的拓片等等。它在利用你的作品去實現它的教育功能，而你是一個合作者。就是説它變成了另外一種關係。
徐：你剛才提到的問題是我認為這次展覽最有意思的部分。有幾個原因，薩克勤國家博物館是以展覽亞洲古代藝術為主的，研究位置相當高的博物館。開幕的時候館長就説，這是他們第一次和一個活著的亞洲藝術家做一個大規模的現代藝術的展覽。他們過去都是和古代的藝術打交道。但他希望通過我的展覽，顯示將認真投入當代藝術決心和新策略。然而當代與傳統的聯繫自然成為一個關鍵的論題。因此他們會找到我的作品，因為似乎這是我的一個長處，但實際上我從來沒有認真地去想這個問題。這個展覽準備了有四年多的時間，這四年以來他們滿認真的而且我也下了一番功夫。其實我的目的是能利用這個機會來討論這個課題，古代與當代的關係。所以我把美術館典藏的東西、美術館的教育功能和系統都混在作品裏面了，真真假假、虛虛實實。這其實都是整個展覽的一個策略，並且比較符合我近期藝術的傾向。史密森學會的系統注重向人民的宣傳和教育，這個展覽它的宣傳和教育經費大大超過了我的製作經費。
邱：互相利用的痕跡特別明顯。一方面可以認為是你利用了美術館的教育功能來強化了你這類作品的反作品性質，另一方面美術館選擇了你，也跟它自身對自己的定位非常有關係。
徐: 這次展覽的整個教育功能和這種寓教于樂的概念，和一般觀眾的關係，使它變得特別豐富和充分。比如説圍繞“教室”這個作品，展廳陳列了我最新版本的英文方塊字的入門書和字帖，嚴格的傳統方式製作的，也包括製作的材料、托片、石頭什麼的。同時還展示了館藏的顏真卿《多寶塔》的原拓本，並與《顏體寫生字帖》做一種比照。圍繞這個教室把中國文化承傳的方式，都討論了。在中國文化傳承的方式和拓片是很有關係的。用臨摹的方法接受傳統的制約，這是文化承傳的一個線索。而在現場，同時又把刻字和拓片技術是怎麼回事，還有學生字帖和過去古代的碑帖是怎麼回事，全給介紹出來了。
邱：我還特地注意到你這次的課堂，桌子非常矮，是讓人盤腿坐的，跟以前是不太一樣，以前那個是更像西方式的教室。
徐：這個其實是讓作品變得更好玩了而且更荒誕了，因為它有一些現代的設備，電視啦、電腦啦什麼的，和這種很陳舊的方式混在一起了，然後再往外觀眾可以拿一份學習用具，免費的。再過兩個月，華盛頓很多人家裏都有這一套有方塊字與英文對照的學習字帖和基本用具。教室中的活動境況會隨時更換，觀眾和參與方塊字者的作品。這時一般人與藝術的關係的新的認識産生了。教育部門的工作人員極有創造性，他們根據我的作品設計了一套開發兒童智力的遊戲課本。這些課程設計被收錄在史密森學會的亞洲藝術教室研習季刊中被推廣到全美各地的ESL教室中使用。這不是比只在展廳裏做一個奇奇怪怪的 “現代藝術”有意思多了。所以整個美術館的教育功能和我的作品是很像的了，這是我做得很舒服的一個部分。整個這個展覽其實就像我的一個大的作品一樣，整個展覽的方式和我的作品很像、和我的“文字”很像。所以有人説你的作品像細胞，它可以繁殖。
邱：“天書”放在裏面就不太協調了，它是那種特別崇高、特別讓人震撼的東西，而且是別人沒辦法進入的。
徐：但是它對所有人又都是平等的。所以這麼多年在很多地方展覽，它總是比較受歡迎。那個作品你看它很嚴酷或者説很封閉，但是它又有一種平等性，因為是誰都讀不懂，包括我在內。它和所有的文字都不一樣。這個展覽整個有九件作品，三件作品是帶有回顧性質的，其他的都是新的作品。
邱：以前在“豬”的身上其實你除了討論了中西文化關係的問題，另外也涉及到了文明跟野蠻、有文化跟沒文化，就是豬和它們踐踏的那些翻開的書之間的關係。好像這個問題現在也消失掉了。
徐：其實我的作品總給別人一種誤解，或示意性，好像我總是在作品的表面覆蓋一層東西。有時覆蓋一種表面的主題，通俗易懂也是一種覆蓋。“豬”那個作品的時候我就開始試驗一種表達方式簡潔的作品。兩隻豬身上帶著文化的符號，但它們自己並不知道，卻奮力地“交流”著。這種設計上過分的簡單和直接本身就構成了促使人們回味的空間。那個作品我自己最感興趣的是豬的表演和人的關係。就等於是我提供了一個場所和一個幌子，看著它們的表演，想著人類自己的事情，在驗證一種局限。什麼文化衝突呀溝通呀，其實就是找一個根據。
邱：你自己有沒有發覺你對動物的那種特殊的興趣？
徐：動物和文字其實是非常不一樣的兩種東西，我等於是從兩個極端來探討一個事。文字這個東西其實就是文明的一個符號代表著概念。動物其實就是一個原始的東西。
邱：下面會有什麼新的計劃？
徐：接著再給紐約的亞洲協會美術館做一個永久的東西。他們重新修了樓，請了一些亞洲的藝術家來做永久的藝術，我覺得挺有意思的，是高科技的東西。是四個螢幕在樹枝上，他不讓破壞墻面。我就把電線網路變成樹枝似的東西，四個超薄螢幕從大到小，第一個螢幕，像動畫那樣出現我的英文方塊字，接著向第二個螢幕飛，飛到最後就變成一般英文了。這句話是什麼呢？Excuse me sir，Can you tell me how can get go to the Asian society？然後底下就説，你坐六號地鐵，在哪站下，從拐彎，再走一個路口就到了，最後是“謝謝”。這段話特別像英文教科書的課文，很標準。人看到這個作品的時候，其實已經是本人到了Asian society。但是我覺得紐約的亞洲協會這個概念很有意思，人都在那兒了又被問了一次怎麼去亞洲協會，這裡面有一個暗示，什麼是亞洲協會，在紐約的這個亞洲協會，到底是什麼東西？一種所謂你中有我、我中有你的……這種概念就和我的方塊字是一樣的。這之後，我可以休息一下，接下去我要把精力放在在紐約惠特尼的一個展上。惠特尼又是一個最代表美國當代主流藝術美術館了，與薩克勒完全不同。
我覺得薩克勒這個展覽為美國做了一個很好的事情，在華盛頓那麼恐怖的氣氛下，我為華盛頓的旅遊事業做了一個小小的貢獻。很多人討論“猴子”這個作品，這個作品是為他們這個空間特意製作的，有85 個英尺，很高，從天窗一直通到下面噴水池。大家覺得這個作品在目前這個形勢下有一種特殊的意義，人類不同的文明勾結在一起是要建立一種理想。最後當猴子碰到水面的時候，那個月亮根本是一個虛無的，永遠得不到。很多評論都提到這個作品，覺得和當前的這種人類的關係很貼切，其實是對人的最終的希望的一種警示。通過這個展覽我是想正面討論一下“中國符號”這類大家關注的問題，整個這個展覽就是真真假假的一個大雜燴。我作品裏面用的手段都是很陳腐的，又是書法、又是裝裱、又是卷軸，又是和他們真正的傳統的收藏放在一起展覽。這些從物質上講沒什麼區別，都是一回事。但是我這個就被界定為當代藝術，那些東西就被界定為傳統藝術。這個展覽把它們的收藏裹在我的藝術裏面，然後我的藝術又表現出一種很陳腐的傳統的形式，到底什麼是傳統的？什麼是當代的？實際上展覽裏充滿了偽裝、聲東擊西吧。你要是用“傳統”或者是“當代”的這種二位的概念來對待我的這些作品，其實是沒法看的，其實這兩個東西都是互相轉換互相穿插的，你必須用一種新的態度來對待，包括這個博物館。我是覺得這個展覽之後給這個博物館提出了一些新的內容，如何對待一種既不是中國傳統的藝術，也不是標準的西方當代藝術的藝術，一種特殊形態的藝術。這是一個很新的課題了。