劉國松一直被藝術界視為“現代水墨”的開山者及代言人，在近半個世紀的時間裏，他專注于現代水墨的探索與實驗，引起了海內外的廣泛矚目，對中國水墨的發展與創新起到了不可估量的作用。同時，他在藝術理論及創作手法等方面的探索也引起了許多爭議，對於劉國松，國內藝術界始終有不同的聲音，但無疑，即使是劉國松的反對者，也對他那種富有革命性的創新與探索懷有敬意。
日前，記者在濟南採訪了在濟作短暫停留的劉國松先生。劉國松談鋒甚健，他用純正的普通話回答記者的提問，談笑風生，思維清晰銳利，時有智慧、深刻的精彩宏論。年已70的劉國松在藝術上、觀念上並不滿足於既有的成就，他仍然有著旺盛的創造力，許多人都説，劉國松有一顆蓬勃的年輕的心。
記者：今年，您分別在北京、上海、廣州、台灣舉辦了“劉國松七十回顧展”，從您成立“五月畫會”進行現代水墨實驗迄今已近半個世紀，時間之長影響之廣有目共睹，但對於您的一些觀點及創作手法的運用，始終有一些不同的看法。您怎麼回顧自己這些年來的努力？有什麼反思或者遺憾嗎？
劉國松：我從14歲開始學習傳統國畫，大學二年級接觸到西畫，那時我就發現，和西畫比較而言，中國畫離我們的時代太遠。藝術都來自於生活，但看起來西畫比中國畫更接近我們的生活，傳統的文人畫和我們的生活脫了節。時代變了，一切都變了，就繪畫不變？當時我感覺中國畫死亡了，完全沒有什麼希望，於是就全身心地去畫西畫，走“全盤西化”的道路。我花了七年的時間，涉足西畫的諸多流派，但畫到後來覺得這樣下去也不對，自己作為一個中國人，雖然看到了傳統的保守派不思創造的弊端，沒有去走模倣古人的道路，但卻去模倣西方人，對西方的模倣只能是表面的模倣，我們不了解西方的傳統，我們認為的新恰恰是西方的舊。意識到這一點後就感到很失落，很痛苦，我們有五六千年的文化，有深厚的傳統，中國畫衰落了，但不能否定其本體。正是從這個意義出發，我提出了中國畫的現代化，中國畫應該反映我們的現實生活，我們應該和古人畫得完全不一樣，中國畫應該有一場突變式的改革。我曾專門研究古人的用筆用墨，文人畫的筆墨精神到底在哪兒呢？我覺得中國傳統文人畫所有的要求不超出如下三方面：首先一定是士大夫的，非士大夫則必是匠人；其次必是男性的，追求壯美的氣魄，反對纖柔等女性化的東西；最後必是老年的，注重筆法與意境的蒼老，且越老越畫得好。
美術史所有的理論都可以歸結為此三點，這三點都有問題，是封建的。先説後兩方面：中國畫多少年沒有真正的女畫家出現，偶有幾位，不是大官的太太就是妓女；中國畫實在是屬於老年的，在中國畫的傳統中，似乎不到老年就休想去談創造。士大夫的畫最體現中國畫的封建，中國古代文人十年寒窗，只是為了做官，遵奉天子的一言堂，文人進入畫壇最早是有貢獻的，他們把中國那種繁複的山水、人物簡化了，把其精華抽出來，是一種抽象的概念。但後來的文人畫越來越沒貢獻，他們提出書畫同源，書法即畫法，用寫字的方法畫畫，寫字用中鋒，畫畫也用中鋒，再到後來就成了不用中鋒就畫不出好畫的觀念，形成了文人畫的筆墨一言堂，把中國畫擠到了角落裏。
在這裡，中國畫已經病入膏肓了，非用重藥不可。所以我提出文人畫在我們的時代已經不存在了，沒有那樣的文人，也不可能有以前文人那樣的感受，因此繪畫的技法不應是狹隘的，要革中鋒的命，使香港、台灣的藝術界為之譁然。我還提出一個口號：模倣西方與模倣傳統並無二致，模倣新的不能代替模倣舊的，抄襲西方不能代替抄襲古人。
記者：對西方藝術的模倣、抄襲，近年來在祖國大陸尤為盛行，許多青年人對於創新的理解就是圖解西方藝術的一些東西，他們不是從自我的感受與時代生活中提煉藝術的新感覺，進而形成新創造，而是為創新而創新。
劉國松：是這樣，國內現在流行的好多裝置藝術、觀念藝術，西方50年前就有了。我1966年在波士頓美術館就看到裝置藝術，當時很感動，後來發現其實20世紀50年代初就有人開始做，20世紀60年代都成為大師了。國內很多年輕人都熱衷於搞裝置藝術，以為是最新的，其實在國外都老掉牙了。
我們再接著第一個話題，我對整個藝術界都有些遺憾，為什麼想不到去搞一批代表我們這個時代的作品？筆墨當隨時代，時代變了，你再去用明清的筆墨明清的標準去創作，能行嗎？我為把中國畫推向現代鼓吹了一生，但有些遺憾，仍有人不理解我的真正用意甚至曲解我的表達。
記者：我覺得創新應該是一件很自然的事情，是一種新的藝術感覺的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉強出新，否則就會偏離了藝術的創造而成為了技術的製作……
劉國松：我插一句，我認為製作並沒有什麼不好，藝術界把製作當作一個貶義詞，其實製作沒有什麼不對。在潘天壽百年壽辰研討會上，邵大箴先生在臺上發言説，要反對藝術上的製作，當然在製作上的大師劉國松我還是很佩服的，他的製作有些好的作品，一般人的製作都很差。當時我並沒有準備發言，但邵先生看到了我，非逼我上臺談談這個問題。
我當時分析了藝術是否要回避製作的問題，我説，我是一個創作者，不是一個美術史家，但為了創作的需要看了一些美術史、美術理論方面的書，美術史家往後看，我是往前看的，看美術發展應該是什麼方向，怎麼發展，這是一個畫家的責任。即便如此，我在美術史上也看到，最早的畫家是被帝王、宗教勢力所聘用的，多半不落款；唐以後開始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范寬的《溪山行旅圖》就落“范寬制”，這不就是你們反對的製作之“制”嗎？到後來的重彩畫，又落款“某某人繪”，表示其為彩色的；再後來水墨畫出來，這是一次革命，又落款“某某人畫”、“某某人戲墨”、“某某人寫意”；等到文人畫家主導畫壇之後，用寫字的方法畫畫，又都落款“某某人寫”。題款的變化反映了中國美術史的發展，我們現在已經不是以前文人的思想，也不是那樣的藝術觀點，很多畫家也已不是書法家了。我們今天已到了另外一個時代、一個階段了，是一個什麼階段呢？那就是“作”的階段，要落款“某某人作”！走下臺時我又舉手大聲高呼，“就是要作！”台下掌聲如雷。我現在仍是這樣的觀點。
劉國松，祖籍山東青州，1932年生於安徽，1949年定居台灣。19
56年，從台灣師範大學畢業後，隨即創立“五月畫會”，發起現代藝
術運動。1961年，重拾東方畫係的水墨媒材，從事水墨的革新，倡導
中國畫的現代化。曾任香港中文大學美術系主任及台南藝術學院研究
所所長，並當選國際美育協會亞洲區會會長。