丁方畫室裏有一幅10多年之前的作品，最近他又翻出來重畫。據説這幅畫前前後後已經畫過七八遍了，而且不敢保證這是最後一遍。這引起了我極大的好奇。是什麼原因促使丁方不斷重畫自己的作品？我們都知道丁方是一位十分嚴肅的畫家，是一位追求完美的藝術家，對自己作品的要求可以用苛刻來形容，不到盡善盡美決不罷休。但是，反反覆復不斷重畫，就超出了嚴肅對待藝術的範圍，甚至超出了完美的範圍，因為在我看來至少在這次重畫之前，他的這幅作品已是完美無缺，由此一定有某種內在的原因促使丁方反覆重畫自己的作品。
對於這個問題的思考，讓我開始試捉摸丁方繪畫的動機，甚至開始探究藝術的一般本性。我們必須直面這個問題：在今天這個攝影技術高度發達的時代，我們為什麼還需要繪畫？
丁方不斷重畫自己的作品顯然不是為了畫得更像。就他眼前的這幅描繪黃土高原風景的作品來説，重畫之後並不比重畫之前更像黃土高原的某個地方。反過來説，如果只是為了追求畫得像黃土高原的某個地方，丁方完全沒有必要這麼煞費苦心地重畫。別説像丁方這樣的大畫家，就是一般美術院校的學生根據照片很快就能將某個地方的風景畫得像模像樣。只要見過丁方的素描和速寫，就知道他有極強的捕捉形象的能力。丁方反反覆復地重畫自己的作品，顯然不是為了畫得更像。在今天這個攝影技術日益發達的時代，畫家不是去跟照相競爭，而是要去思考不能為照相所取代的東西。如果只是畫得像，在今天就還沒有觸及藝術的本性，還沒有進入藝術的殿堂。
如果説丁方的繪畫不是以再現為目的，那麼能否説它是以表現為目的？我們知道丁方酷愛音樂，而音樂是一種表現力極強的藝術。能否説丁方不斷重畫自己的作品是為了讓自己的作品像音樂一樣叮噹作響？這種説法在比喻的層面上是成立的。我們的確從丁方那些反覆塗抹的作品的肌理中感到了一種醇厚的情感力量，像音樂，也像詩。但是，如同克羅齊和科林伍德所強調的那樣，表現藝術是一種直覺藝術，只要在頭腦中直覺到了一個意象，整個創作過程就業已完成，至於用什麼手段把直覺到的意象表達出來並不重要。如果創作過程本身都無關緊要，那麼從一般的表現論裏面也就很難找到對於丁方不斷重畫自己的作品的合理解釋。更通俗地講，表現論更支援那種快速的作畫方法，特別是即興的表演藝術。
我們還剩下關於藝術本性的一種著名的説法，即藝術是創造。藝術的這個特性在20世紀尤其受到推崇。自從20世紀以來，藝術常常被狹隘地等同於追新求異的實驗。顯然，丁方的繪畫不是這種追趕潮流的時髦藝術。如果是追求新異性，丁方就不應該反覆在一幅作品上不斷重畫，而應該從不重畫任何一幅作品。
那麼，究竟如何才能理解丁方的藝術呢？它是那麼的令人震撼而又耐人尋味，讓人驚顫不已而又流連忘返。我總覺得丁方的藝術在某一點上停了下來，他用藝術在反覆追問和思考一個東西，因此丁方的藝術是考問型的藝術。他所考問的那個東西，如果我們可以借用蒂利希的説法的話，是人類精神生活的終極實在。所謂終極實在，在蒂利希看來，是人類精神活動的終極的、無限的、無條件的方面，是人類精神生活的底層，是人們信仰的對象。不管任何形式的精神活動，最終都會遭遇到這個層面，因此任何形式的精神活動中最終都會遭遇到宗教信仰的維度。對這種終極實在的追問和關懷，使得丁方的藝術具有濃厚的宗教色彩，這是不難理解的；但這並不等於丁方的藝術是類似于像佛教造像或基督教唱詩之類的宗教藝術。許多宗教藝術都是一些紀念藝術，目的是為了喚起對於某些具體的宗教人物或故事的記憶，或者為了圖解某些抽象的宗教教義，它們並不以追問終極實在為目的。對此，貝爾有清楚的認識。貝爾明確指出，許多宗教繪畫都是一些描述性的繪畫，它們是宗教信條的表現和展示；但只要一幅畫是一件藝術品，那麼它與信條和教義、事實和理論就沒有關係，就像它與日常生活的利益和情感沒有關係一樣。一幅畫要成為藝術，就必須觸及到人類精神生活的底層從而與終極實在取得某種聯繫。
那麼，這種終極實在究竟是什麼呢？為什麼對於終極實在的追問會導致丁方反覆塗抹自己的作品？如何才能欣賞這類作品的美？
終極實在是人類精神生活的底層，它吸引著人的思維，卻又總是處於思維所及之外，它在人類思維的追問下不斷後退，以至於我們不可能擁有任何關於終極實在的知識。在蒂利希看來，終極實在是信仰的對象；而在梅洛-龐蒂看來，終極實在是藝術表現的對象。也許正因為看到了宗教與藝術都是對終極存在的關切，因此貝爾説藝術和宗教都有把人提升到超人的狂喜境界的能力，兩者都是達到心靈的非塵世狀態的手段。由於終極實在的不可知性，借用康得的術語來説，對於終極實在的表現就只能是一種“負表現”。由此，我們可以找到理解丁方反覆重畫自己作品的契機。丁方在畫布前面的猶疑、躑躅、反覆塗抹，不是因為技術上的考慮，而是對終極實在的考問，在不斷試探性地觸及人類精神生活的底層。丁方的繪畫語言和他所塑造的有意味的形式，形象地傳達了他追問終極實在的心路歷程：艱難的跋涉、痛苦的搏鬥和勝利的狂喜。正因為丁方關注的是人類精神生活的底層，因此他的繪畫語言中所傳達的心路歷程就具有了更大的普遍性，它不僅能夠引起受中華文化哺育的炎黃子孫們的共鳴，而且能夠激起所有不斷進行自我超越的人們的同感。也正因為如此，儘管丁方的風景主要與黃土高原的特殊景觀有關，但他的繪畫所傳達的那種精神氣質超越了地域的局限。
丁方藝術的可貴之處在於，他並沒有將這種精神追求抽象化、標記化，他一直在追求一種有意味的形式，一種藝術特有的表達方式。正是在這種意義上，我説丁方的藝術是純粹的藝術，而不是某種抽象的觀念宣講，也不是具體的圖像製作。由於反覆重畫，丁方的繪畫語言具有厚重的感性密度。在這種極具感性密度的語言中，各種色彩交織在一起，過去、現在、未來交織在一起，天、地、人交織在一起，感與被感、看與被看、觸與被觸交織在一起。丁方的繪畫讓我想起了梅洛-龐蒂的《塞尚的疑惑》。在梅洛-龐蒂看來，塞尚的繪畫表現出對自我與世界交織一體的那個領域的迷戀。如果蒂利希對於作為信仰對象的終極實在總是語焉不詳的話，梅洛-龐蒂對於作為藝術表現對象的終極實在則確有所指，它就是這個主客體交織或融合的領域，精神的肉身化與肉身靈性化在此相互交織。這個領域是沉默的，交錯混亂的，以繪畫表現最為適宜。與塞尚相比，在丁方的繪畫中，自我的內涵要豐富得多，自我的存在既包括生物的層面，也包括文化的層面和精神的層面；與此相應，世界也具有更加豐富的內涵，不僅體現了大地的物質性的沉重，而且體現了人類在大地之上游走的文化蹤跡，還體現了某些超越大地之上的精神光照。所有這些層面都交織、凝聚在丁方的繪畫之中。我迷戀丁方繪畫中的這種交織和凝聚，以及由交織和凝聚所形成的有力的昇華，因為它充分顯示了當代中國人精神生活的困惑以及對這種困惑的一種別具一格的解決手法。也許沒有人像今天的中國人這樣面對如此多的交織，在經過一段時間的阻隔之後，各種各樣的資訊如潮水般湧來，只有那種具有異常堅定的氣質的人才能不至於迷失在如此混雜的交織之中，才能找到解決這場交織的新異手法。在精神生活的各個領域之中，人們都在期待這種解決者的出現。丁方就是繪畫領域中的這種解決者，他以自己獨特的氣質、風格和手法，找到了解決這場交織的辦法。
繪畫不是在畫家的眼前，而是在他的手裏，這是杜夫海納對於繪畫的精妙總結。手是表現那種主客不分的身體感知的最佳場所。當我們兩手交叉緊握時，我們就同時感覺到觸與被觸的交織。丁方之所以能夠形象地體現這種交織，一個重要的原因在於他在大地上的不斷行走和在畫布上的反覆塗抹。通過不斷行走，丁方建立起了他與大地的身體關聯；通過反覆塗抹，丁方建立起了他與繪畫的身體關聯。繪畫是一種勞動，儘管杜夫海納的這個斷言在今天這個充滿觀念的藝術界中顯得那麼不合時宜，但卻道出了藝術的真諦。藝術不是模倣，既不是對自然的模倣，也不是對圖像的複製。藝術是藝術家的創造性勞動成果，每個勞動成果都是獨一無二的存在物。在現實世界中，我們不可能見到與丁方繪畫中一模一樣的山；在丁方的畫室裏，我沒有見到任何兩幅一模一樣的畫。不通過丁方的繪畫，我們看不到作為中華民族象徵的黃土高原的精神氣質；沒有對黃土高原的身體經驗我們很難理解丁方的繪畫。塞尚説：“風景用我來進行它自身的思考，我是風景的意識。”石濤説：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌子也。”我在丁方的風景畫中，看到了畫家與風景的這種肉身化的交織。
丁方的繪畫讓我佇立、逗留，讓我振作、奮發，讓我面對偉大的自然和文化而滿懷崇敬，讓我因為自我的渺小和短暫而深感謙卑。在這樣一個精神浮躁甚至錯亂的時代，丁方的繪畫無疑是一劑醫治精神疾病的良藥。