一、精神生活與人文價值
波德萊爾曾經有一首詩表達了資本主義時代文化與藝術的命運，他感慨于功利時代對於自然與藝術的追求，正日益成為一種奢華的夢想：
去做妓女們的情人
都很幸福、舒適、滿意；
而我，卻折斷了手臂，
為了曾去擁抱白雲。（注：《波德萊爾全集》第1卷，第193頁。轉引自本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》，三聯書店，1989年第1版，第100頁。）
在這裡，“妓女”作為一種暗喻，可以視為世俗利益的象徵，這位現代社會的寵兒，將物質與情慾的享受作為生活的全部；而“我”卻是古典社會的英雄，對自然與浪漫永遠懷有一份詩意。
學者余虹注意到在當代生活中，文學藝術越來越無足輕重，它接受了虛無主義的立場，拒絕精神價值：“當代文藝愈來愈徹底地融入大眾文化工業，成為日常消費的一部分，其精神性品質幾乎消失殆盡。”（注：余虹：《藝術與精神·序》，社會科學文獻出版社，2000年12月第1版，第1頁。）具有後現代特徵的大眾文化以其貪婪的消費性吞噬一切人類文化的資源，將早期現代主義精英對現實的批判視為唐吉訶德式的虛幻挑戰，以回避精神生活、沉溺現世享樂的玩世態度消解人文主義傳統，這與20世紀80年代中國知識分子對精神生活的關注適成鮮明對比。
學者周國平認為，20世紀80年代以來，中國社會發生了深刻的變化，一方面是意識形態的弱化，正在失去對人的精神的操縱之功能，另一方面是本來意義上的精神生活的覺醒。
在周國平看來，精神生活有兩個最鮮明的特點，就是基於個人自由的自覺性和基於終極關懷的超越性，它與意識形態的主要區別在於：“在內容上，精神生活所尋求的是生命意義，被尋求的這個意義往往體現為某種超越於世俗的肉身生活和社會生活的精神價值，因而對之的尋求和守護往往具有終極關懷的性質。……在形式上，精神生活在本質上只能是以個人為本位的，是個人對生命意義的自覺尋求和對某種精神價值的自覺認同，因而必須是一個內在的自由的領域，在社會層面上則呈現多元化形態。”（注：周國平：《意識形態與精神生活》，載《開放的空間：文化交流中的衝突與融合研討會文集》，2001年6月，第16頁。）
20世紀90年代初，中國的社會場景發生了重大變化，市場化進程急遽加快，實利主義之風強勁鼓蕩。正是在這樣的背景下，出現了90年代前期的那場人文精神討論。
一方面，多數討論者的確已經意識到了精神生活中某種矛盾的必然性和合理性，另一方面，卻又對此表現出了一種憂憤的情緒，他們所大聲疾呼的“人文精神失落”便是這種情緒的集中表達。在周國平看來，人文精神是一個模糊的概念，它有兩個要素，一是終極關懷，二是社會關注。一般説來，終極關懷是中國文化傳統中所一貫缺乏的，但是真正使人文知識分子感到“失落”的是在社會關注方面人文學者與藝術家對於社會的直接影響力的減弱。強調終極關懷與社會關注並非要求將其變成全社會的信仰，相反，我們必須承認終極關懷在實踐中的個人性，不能用“原則上的普遍性”來沖淡對個人性的承認，回避由個人性必然得出的精神價值的多元性這一結論。我們可以斷定存在著某些人類共同的乃至永恒的精神價值，但也必須承認，這些價值僅僅存在於個體的多樣化的尋求之中，對它們的理解永遠是不確定的，因而是多元的。就精神生活而言，最應強調的正是個人性和多元性，越是個人靈魂中的真實過程，就越具有人類價值。
正是在當代藝術家個性的靈魂的真實呈現中，我們看到了藝術重新進入當代人精神生活的可能性。以往的藝術家多數是為社會提供加強聯繫、提高道德的權力話語；而中國當代藝術家則通過對社會權力話語的分析、解構，努力開放個人的自由空間。他們對當代生活的批判性質問，不僅意味著一種人文主義的知識積累和道德確認，而且也是通過創造性的想像和東方式的智慧，將藝術的批判轉化為一種生存態度和一種文化氣質。藝術家從現實生活的不確定的諸多可能性中去選擇自我認定的某種可能，從而在流行的時尚當中發現歷史的限制，並進而在人類知識視野的有限性當中尋求精神的超越。這使他們的藝術不僅成為個人掙脫歷史的生存努力，也成為在時間的流逝中把握生存的意義，從而在對當代生活的批判性審視中重建民族文化的現實基礎。
畫家朝戈與丁方，正是當代中國堅守精神生活與人文價值的藝術家。
朝戈認為：“在這個時代我認為最深刻的人類變遷是人們正在迅速地失去人的內在價值感。當代藝術對此的反映，因價值危機而出現的種種畸態的藝術作為對現實的回應。其實我認為這個現實真正需要的是正面的堅持內在價值的人與具有這種崇敬感的藝術，對人類的某種寶貴精神的持守與昇華。這是面對世俗大潮的最具挑戰性的回應。我堅信亙古以來，世界諸文明所擁有的一些人類基本價值是共同的。當代生活中種種人類危機，是對失去這種價值的反映。”（注：朝戈：《畫室文摘》，未刊稿。）
朝戈一直把藝術和它所經歷的時代的某種真實的存在聯繫在一起，藝術的困難就在於它必須跟那個時代所産生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒和一種精神本質聯繫在一起。他的作品為這一目的作了極大的努力，進而獲得了一種歷史感。千百年來人們為藝術所作的不屈不撓的努力是為了什麼呢？就是為了保存某種記憶，某種自己生存過的那些價值和感情。
朝戈與丁方深切地感覺到，文學藝術所關心的“人”正發生著明顯的變化。人性中本身具備的重要品質在淡化和消失，或被人們輕視和嘲弄，而人性中的某些弱點，卻被無限地刺激、放大與被欣賞。
面對正在迅速物化的世界，人類像處在乾涸的沙漠中的生物面臨孤立。藝術應該能夠探及人們的精神生活，探及那些精神和感情的根本衝突。朝戈與丁方在自己的作品中尋找繪畫的持久存在與人性的精神，選擇並實踐持久精練的造型方式。他們所探求的是人類有史以來具有支撐作用的那種人文精神理念，雖然在我們的時代這是少數，但它是一種重要的存在。
二、社會斷裂與藝術轉型
對於那些具有終極關懷與社會責任的藝術家來説，只有將自身人文主義的價值理想立足於社會現實之上，才有可能在新世紀創造出更有責任感與現實感的藝術。
改革開放以來，中國社會的各方面都在走向現代化，並且迅速進入了與世界發達國家的制度性接軌。應當説，中國經濟、文化與世界“接軌”是大趨勢，也取得了顯著的成績。但是我們應該看到“接軌”也是一種將社會拉斷的力量，接軌在使一個落後國家的先進部分變得更加先進的同時，也拉大了先進部分與落後部分的差距，當這兩部分的關係日趨疏離時，就出現了社會的經濟與文化“斷裂”。社會學家孫正平認為，中國社會在20世紀90年代中後期已經進入“斷裂的社會”。什麼是“斷裂的社會”？簡單地説，就是“在一個社會中，幾個時代的成分同時並存，互相之間缺乏有機聯繫的社會發展階段”（注：孫正平：《斷裂：20世紀90年代以來的中國社會》，社會科學文獻出版社，2003年10月第1版，第14頁。）。“斷裂的社會”不同於“多元的社會”，後者是20世紀60年代西方的一個概念，它的含義有三點，一是在社會結構分化的基礎上形成的不同的利益群體，相互承認每個群體的利益都是正當的；二是以自主多元的政治力量為基礎的政治框架；三是多樣性的社會生活方式、價值觀念和文化意識的存在，其中沒有一種是“惟一正確”的。“多元社會”與“斷裂社會”的區別在於，前者雖然是多種社會力量、價值觀與利益訴求並存，但他們基本上是處於同一時代的發展水準，社會各部分能夠在交流、對話、協調中形成一個整體的社會。而在“斷裂社會”中，不同的社會利益群體卻處於相互隔膜、不能相互溝通與影響的生存狀態中。資料表明，中國社會的貧富差距在世界上已經居於前列，經濟增長已經與社會發展脫節（注：根據世界銀行1997年的一份報告《共用不斷提高的收入》，中國20世紀80年代初期反映居民收入差距的數據——基尼系數是0.28，到1995年是0.38，到90年代末為0.458，這個數據表明，中國的貧富懸殊除了比撒哈拉非洲國家、拉丁美洲國家稍好外，要比發達國家、東亞其他國家以及前蘇聯東歐國家都大。2000年中國私營企業達到176萬個，私營企業出資人達到395萬人。在中國9萬多億的居民儲蓄中，20%的人擁有80%的存款，另外80%的人只擁有20%的存款，而在1999年，佔全國人口近65%的農民的儲蓄額只有1萬億元，不到全國居民儲蓄存款餘額的20%。轉引自孫正平《斷裂：20世紀90年代以來的中國社會》，社會科學文獻出版社，2003年10月第1版，第22頁，第53頁。）。由於與世界的接軌使更多的發達科技企業進入中國，數千萬缺乏知識、年齡老化的下崗人員已經不可能再進入迅速發展的社會，1億多進城的農民工也只能從事城市中人們不願意從事的以體力勞動為主的低技術、低收入、密集型勞動。正是這些人口，構成了中國社會數量巨大的“弱勢群體”。
2003年，我在一篇關於第3屆中國油畫展的評論中提到：上個世紀90年代以來，中國油畫曾經有過的對革命歷史與現實社會的密切關注正在淡化，較之其他藝術門類，油畫似乎更為關心“語言”自身，畫家對於風格樣式以及技術層面的問題更有興趣，這使我們産生了一個疑問，中國的藝術家是否正在疏離迅速變化的中國社會，日益“非知識分子化”？近年來的創作中雖然出現了一些對於“民工”的表現，但很少有畫家注意到：成千上萬的農民工進城，對他們在鄉土文化基礎上形成的價值觀是巨大的衝擊，他們中的許多青年人選擇留在城市，也有許多被城市“洗禮”後回到鄉村，這對中國農村未來的文化建設具有歷史性的意義。很少有畫家關注到中國社會正在發生的這一結構性劇變，未能深入了解這個龐大的社會群體，放棄了這個最為豐富的創作資源，如此繪畫創作很容易成為孤芳自賞的“小眾藝術”，在脫離社會的同時也被大眾忽視。
與此同時，也正是中國當代藝術與世界（西方）藝術迅速“接軌”的年代，從許多藝術家不斷受邀參加西方的大型展覽到中國各大城市此起彼伏的雙年展，還有國際策展人到中國的頻頻造訪，中國藝術品價格的急劇攀高，藝術品拍賣的炒作熱潮，再到數十萬人報考美術學院的考學熱，全國有數百所綜合類與理工類院校開辦設計專業係科等等。我們的問題是，當代藝術創作和當代藝術教育與前述幾億人的生活究竟有什麼關係？近十年來，不僅那些以裝置、行為、影像藝術、與國際接軌的所謂“先鋒藝術”，和中國社會生活中的大眾發生斷裂，就是學院裏的藝術家，也在與畫廊、拍賣公司的關係日漸密切的同時，逐漸淡出了社會普通百姓的精神生活，在中國當代文化的發展中逐漸邊緣化。
在這樣的社會斷裂期，當代藝術必須完成自己的轉型，承擔自己的社會責任。關於公民的權利與道德，朝戈有獨特的看法，他認為最具人文精神的古希臘人把權利置於一種公共關係之中，隨這種思想産生的就是一種公民的意識。公民是主動的，一方面他擁有城邦國家公共事務的參與權利，一方面要承擔一定的責任。朝戈從希臘藝術中看到了人文精神的內涵，即人在世界中驕傲的存在，雖然希臘神話的內容都是神，但是通過神的形象流露出人的慾望、情感與尊嚴。90年代朝戈用直覺的方式創作了《敏感者》、《西部》、《兩個人》、《靠墻的人》、《年輕的面孔》等作品。這些人物帶有某種真理追求者的烙印，他們代表的是一些真正有心靈生活的人。
而畫家丁方則在其“圓明園時期”，以大量的時間讀書，並對人類不同文明和古代文化藝術進行研究。從埃及、希臘、羅馬文明到兩河流域、印度、瑪雅文化，從俄羅斯藝術到拜佔廷藝術，從文藝復興到中國藝術的未來……。通過系統研究東西方的藝術史、思想史，歷史學、哲學、神學著作以及西方古典音樂，丁方在繪畫中逐步確立了“精神性的深度繪畫”的追求，而繪畫風格則定位在悲劇性氛圍、濃重的色調與強烈的筆觸之上。20世紀90年代中期，市場潮流席捲全國，美術界也不例外，“八五”思潮時期的人文理想與創作激情，已逐漸為人們所淡忘或拋棄。丁方對此非常憂慮，一種悲觀、內省的情調瀰漫在他的畫作中。繪畫不僅是丁方的精神與思想持續前進的動力，而且為他那段時期表達內心深處的感受提供了恰切的視覺形式。
三、具象繪畫與意義追求
繼20世紀60年代波普藝術，其後在80年代西方藝術開始向具象繪畫發展。有人將這種向形象的回歸稱之為“寫實繪畫的回潮”，但這其實是一種對西方當代具象藝術的誤讀。自波普藝術之後，西方當代具象藝術的發展反映了西方藝術界普遍的追求意義與回歸主題的意識，而繪畫中形象的回歸只是主題內容表達的需要，正是因為這種對社會內涵與生存意義的追求，它也表現為西方當代藝術中對清晰可辨的影像與圖像的迫切需求。在當代繪畫中，這種內容表達已經從單一的固定形象的意義説明，轉向多義性的形象暗喻與象徵，這正是傳統寫實繪畫向當代具象繪畫的後現代轉換。在我看來，當代具象繪畫的重要使命，就是重新肯定內容和意義的重要性，將傳統的人性主題重新引入繪畫，它的領域是相當廣泛的，可以包括視覺事實的描繪、人的形象塑造、人的生存環境、心理敘事、社會批評，以及想像的變形。正如畫家林肯·佩裏所説：“在我們尋求或創造意義的努力中，繪畫似乎最為合適。因為繪畫是隱喻的，我們對繪畫可以有很多層次上的反應。”（注：詹克斯：《後現代主義：藝術和建築中的新古典主義》，倫敦，1987年版，第107頁。）
從社會角度説，西方寫實繪畫在19世紀末開始衰落，原因在於西方人文主義理性，以及平等、正義等一系列價值規範的分裂與失落，西方啟蒙學者描繪的未來世界的理想圖景在19世紀末不僅沒有出現，反而呈現出諸多資本主義社會的弊端，這使得西方畫家對所謂世界的真實性産生了根本性的懷疑。馬蒂斯的“準確描繪並非真實”的觀念，從根本上動搖了傳統寫實繪畫模倣自然的基本原則。第一次世界大戰中斷了人們對美與快感的追求，戰後文化藝術界瀰漫的是人的孤獨與隔絕、人的異化與精神流亡。對個人存在價值的思考使得藝術再次轉向作為個體的人的內心世界，這也是20世紀優秀的具象畫家如培根、弗洛伊德、巴爾蒂斯等都把注意力轉向人物的心理真實的原因。
畫家朝戈、丁方將生活與藝術、體驗與表現融為一體的執著追求，以及對具象藝術的可能性的深入開掘，可以視為他們在當代藝術中“尋求意義”的努力，這種對“意義”的追求體現了他們“藝術即個體生命的存在形式”的價值觀，體現了他們追求一種“有意義的生活”的堅定信念。
我所理解的具象繪畫，應該定位在傳統寫實繪畫和當代抽象繪畫之間。相對於傳統寫實繪畫，當代具象繪畫更強調“呈現”而非“再現”，更強調藝術家觀念的滲入與主體的創造。相對於抽象繪畫，具象繪畫保持了與自然、形象的視覺聯繫，即具象繪畫的創作母題來源於自然對象，在其作品中保持了可視的形象，以此來保存寫實繪畫的精髓與奧秘。寫實繪畫必須在視覺與想像的基礎上建立起與觀眾的基本聯繫。具象繪畫與傳統寫實繪畫的差異，使它不再局限于統一的三度幻覺空間，而在二維平面上呈現出形象的多重組合、空間的自由切換、技法與風格的多樣探討。與抽象繪畫的差異，使具象繪畫保留了現象學意義上的意象呈現，它使得藝術家有可能發揮創造性想像力，將個人對於自然物象的觀察體悟通過多種技法與媒介綜合組織，呈現于觀眾面前，使觀眾摒棄傳統寫實繪畫的“真實之鏡”，獲得個人化的獨特審美經驗。當代具象繪畫的基本價值，應該是在視覺性的審美活動中，揭開存在的帷幔，將大地帶入光亮，讓作品煥發出不可言喻之美。由此，具象繪畫可以將表現性繪畫、敘事性繪畫、象徵性繪畫等都納入其中，在結構的組織、形象的變異、媒介的多樣化中，獲得更為廣泛的自由。
在大眾文化、通俗藝術潮流涌動的今天，在新媒體、影像藝術成為當代國際藝術主流的今天，傳統的強調心、手、眼的一致性的架上繪畫的生存價值何在？朝戈、丁方的藝術展示了中國當代優秀人文知識分子對於我們這個時代的深入體驗與獨特表達，他們的繪畫以古典主義的人文魅力與個性化的歷史思考，展示了當代人的生存處境。他們在文明的背景上與人文的視野中，以真實的內心世界的表現，再一次回溯古典繪畫的本源，超越膚淺的再現，直抵人類的心靈之境。他們的作品，保持了具象的視覺形象，但卻發揮了個體的創造性想像和觀念的滲入，這意味著藝術家的視覺形象資源不僅可以取自當代的各種圖像與實物，也可以從人類文明史的進程中獲得視覺的想像力，進行創造性的接受與加工、組合與再創，而不僅僅停留于眼前的可視之物。他們多年來的持續努力表明，在油畫這一成熟的經典性的藝術類型中，通過對文化的歷史性的整體理解，藝術家仍然可以獲得表達現代人生存狀態的廣闊空間。
四、象徵風景與宗教情懷
恩格斯認為，一切動物的一切有計劃的行動，都不能在自然界打下它們的意志的印記，這一點只有人才能做到。人類的祖先從清除土地表面上原有的自然植被而開始了文明化與城市化的過程。所謂的“風景”，不僅是自然力作用的結果，它同時也因為人類的活動而改變。時間的流逝與人類的活動，使我們面臨一個變化中的風景序列，自然既是在空間中也是在時間中展開的。“人造的自然”既包括歷史上人類活動留下的文明遺存，也包括大規模的現代化進程所帶來的環境的劇烈改變。凝視這樣的自然，我們不能不思考法國後期印象派畫家高更在19世紀末那個永恒的困惑：“我們從哪來？我們是誰？我們到哪去？”
出於對自然與人的關係的獨特理解，朝戈與丁方將風景畫上升成為一種人文主義的象徵性藝術。朝戈自20世紀80年代以來的主要實踐是挖掘蒙古原野那特有的詩意及其宏闊的地形地貌，如克魯倫河、陰山、鄂吉諾爾湖等等。在一個民族的藝術中，風景畫應該起的作用是，它要引起本民族對於它所生活的自然地貌的自豪感、一種詩意的依戀與生存的聯繫。
在丁方的作品中，風景因為具有沉思者的特質而成為無言的表述者。在他的筆下，土地的貧瘠恰好與人們的親切和憨厚形成鮮明的對比。田野、農舍和樹木的輪廓消逝在遙遠的地平線，從中透射出巨大的物質與精神容量。
下降、上升、遙望、沉思，無數個晨暮對降臨之光的祈盼，構成了丁方在風景中的行走體驗，並且得出了自己明確的結論：中國具有世界上最壯闊的山脈、河流、高原、戈壁和原野，有著誕生偉大的悲劇藝術的所有造型資源。丁方從那起伏盤桓于黃河兩岸的高峁大垣中獲得了油畫的“厚度經驗”，從那連綿伸向青藏高原的崇山峻嶺中獲得了風景的“深度經驗”。
在丁方的畫作中，人與自然的融合，具有某種“天人合一”的永恒意味。曠遠空闊的群山，清晰而厚重，顯出一種令人震撼的崇高景觀。農民的偉大正在於他們是最直接地保持與土地密切接觸的人群。正如一位歷史學家所説：“再沒有什麼感情能比人與土地的感情更為牢固和強烈的了”。設想一個裸露著上身的壯漢站立在遼闊無際的原野上，關節粗大、筋脈突出的雙手緊握著鋤頭，被夕陽映照而泛出深沉古銅色的臉膛向遠方眺望，應是怎樣一番激動人心的情景！在他的身體和臉龐上所留下的土地烙印，使我們從心靈深處直接喚起對大地的諸種複雜感情：震撼、熱愛、眷念、讚美乃至悲傷……。無疑，這些都是人類最基本且恒久的價值所在。丁方認為，富有人情味的象徵主義，就是將人與大地上的景物予以單純的並置，去除中間一切似是而非的所謂“文明”痕跡，從而使這些元素具有針對心靈的直接衝擊力。
朝戈與丁方所追求的風景畫境界，是傳統藝術中對於自然的親近。在“傳統”與“自然”之船沉沒之後，藝術家在它的碎片上漂流，並不斷地發出信號，以使自己在無望中得救。他們極力想完成的事情就是用某種藝術語言，在一個碎裂、瑣屑的物質世界裏聚合起一個精神的整體，在一個缺乏意義和表達方式的時代裏説出話來，以保持思想的活力。
在他們的藝術中，存在著一種可以觸摸到的“泛宗教感”，即不是確認與追隨某一宗教的教義，而是著眼于宗教對於人的精神與內心世界的救贖，表達其對於人類精神世界與人文傳統的敬仰。他們的作品，都將廣闊的風景與人類思想史所具有的深邃底蘊結合起來，顯示出對大自然的崇敬這樣一種“神聖感”。這正如西方藝術史家于伊格在與日本哲學家池田大作的對話中所説，藝術與宗教之間存在著一種聯繫，即“神聖感”。將藝術提升到人類精神性的表現高度，也就是將藝術提升到宗教的高度來把握藝術，藝術與宗教在神聖感與精神性的意義上是同一的。（注：于伊格、池田大作：《黑夜呼喚黎明》，第9頁。）
現代文明的危機，表現為過度的物質主義、理性主義、功利和實用貪慾的危機，扼殺了人們的“感受性、愛、與自然的交流”，即以物質性窒息了精神性，以數量壓倒了品質，以“外在生活”壓倒了“內在生活”，破壞了人類生活的平衡。
在朝戈近期的作品中有一個重要的基點，即恢復了人類早期藝術史上質樸的、精神的、心靈的東西。朝戈在非常嚴格的形式中表現了他對於人的內心分析與體驗，他作品中的人物不同程度地具有某種緊張與不安，這是我們時代的普遍精神狀態的映射。這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語言的平面化中卻加強了歷史的維度與精神的厚度。
五、城市化與現代性
自20世紀90年代以來的中國當代藝術有三個比較明顯的特徵：一是難以見到潮流性的藝術運動；二是藝術家從對傳統所持的批判態度轉向對大眾日常生活和環境變化的關注。前者反映出在後現代主義文化的影響下，藝術家個性獨創意識的增強，權威與中心意識的消解；後者反映出在市場經濟的迅速變化中，藝術家感受到個體生存方式變化的緊迫性，思考個人在物欲社會中的生存價值和意義。第三點則是藝術媒介和表現方式的多樣化與綜合性，傳統的藝術方式面臨著資訊時代和傳媒廣告的衝擊，正在發生意味深長的變化。所有這些，都源自中國社會迅速的城市化。
現代藝術最本質的特徵是都市化，即以都市的基本情感及其餘溫作為原料來完成藝術的呈現。而從上個世紀末持續至今，朝戈、丁方依然強烈地把自己的藝術引向原野。朝戈認為，從人類文明史的角度來看，過度的都市化是人類文明的一次癌變，這種強烈的現代大都市症候，集中了貪婪、虛榮、偽善、實用主義、殘暴等等人類品質中最危險的東西，所以他反對把都市化的那種病態機理帶進藝術中來，認為這樣會讓藝術失去健康的心理基礎。
我們應該如何認識和理解中國當代藝術發展中的“現代性”？視覺藝術中的“現代性”與社會文化研究中的“現代性”有何關聯與區別？
整個20世紀中國藝術的發展史就是一個對“現代性”的不斷認識過程，即藝術如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的産生與現代藝術的形式變革，都已被置於現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。
有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應産生的新美學，鄉村的封閉讓位於旅遊、讓位於新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激，讓位於城市廣場、海濱的快樂。我們在印象派、後期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊遊等中産階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別於傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特徵是強調其視覺性，這是因為：“其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切慾望的莫過於藝術中的視覺成分了。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年5月第1版，第154頁。）城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、資訊中心，它更體現出二種心理狀態，“一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象徵”，建築、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。“現代主義是對於19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界裏，由於通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年5月第1版，第94頁。）。隨著城市數量的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對於運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位。
縱觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與複製性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果説，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那麼，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術史的連續性在20世紀被斷裂性、階段性的風格變化和範式轉換所替代。丹尼爾·貝爾發現今天的社會結構（技術—經濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生産組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經濟原則；後者則趨於靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，並把自我感受當作衡量經驗的美學尺度。但主體的無度擴張，也加劇了藝術與社會之間的緊張感，藝術家的主體自由越來越無視公眾的接受，將公眾與當代藝術的對立視為藝術的目的之一，從而具有了某種視覺專制色彩。
城市化與現代化為西方人提供了所有的物質需要，但也使其轉入精神不安寧時代，轉入享受時代——不難於取得而難於享受，轉入人對人的問題的時代。由此，艾愷對“現代化”給予的評價是：現代化是一個古典意義的悲劇，它帶來的每一個利益都要求人類付出對他們仍有價值的其他東西作為代價，即人們所珍視的事物為他們所想要的東西削弱或摧毀，在對現代化所帶來的平等、民主、個人主義、入世思想、科學及現代工業的發展給予讚賞的同時，人們也對受到強烈衝擊和失落的傳統生活、家庭倫理、社會信任、與自然的諧和等表示了持久的懷念與追憶。這種物質追求與精神代價的激烈衝突，是人類有史以來最深刻的社會衝突，它表現了人性本身的深刻矛盾。
六、架上繪畫的命運
2004年10月，在武漢舉行的美術文獻提名展的討論會上，著名畫家許江對於繪畫在當代的命運與發展，發表了很好的意見。他認為：“當代繪畫有兩個大問題，一個是樣式化，十年前學國外，現在學國內，很糟糕。另一個問題是相對主義，沒有高下之分，好壞之分，深邃與淺薄之分。怎樣解決這兩個複雜的問題，在國際化和本土化之間求取一個‘度’？我們面臨的是國際境遇與本土資源，我們就生活在這裡，我們不要求‘化’，這個資源是安頓我們的基礎。以前是中西文化之爭，本質是主體身份。這個時代，有一個東西越來越強大，這就是‘技術’，它在規劃和支配著時代。這樣有關國際化與本土化的爭論就轉換為傳統的人文與技術文化之間的爭論。我們要考慮的，是嚴肅的都市人文關懷和時尚潮流之間互動共生的格局，從中思考我們的藝術，尋找一種發展之路。80年代我到德國留學，那時是繪畫、裝置、影像三分天下，影像剛剛起來，現在國際上大型展覽幾乎看不到繪畫，影像通吃，無限延伸，連裝置也都要搞個錄影投影。在這樣的情境中，繪畫何為？我要説，藝術家要堅守繪畫的核心。繪畫就是挽救人的感受力，重新燃起先輩們的人文關懷，重歸自然，從傳統的根源性的東西再出發，多元互動，和而不同。這是一個巨大的挑戰。”
朝戈與丁方的藝術表明，在一個日漸技術化與資訊化的時代，架上藝術只有通過對人文主義傳統的深入了解，才能確立自己的文化自信心，才能在藝術史與藝術哲學的長河中獲取對人類文明的根源性理解。
20世紀現代主義藝術的發展，特別是立體主義的材料拼貼，將繪畫從二維的平面逐漸轉移到了三維的物質性空間，從而成為現代裝置藝術的前驅。工業化以來，機械複製的藝術給繪畫帶來了巨大的影響，架上繪畫的困難在於保持傳統的手、眼、心的一致性，保持繪畫的手工感。這種手工感與中國傳統水墨畫有著內在的一致性，即畫家的內心思考與情感能夠與材料的運用獲得同步的表達。
現代主義藝術在歐洲不僅是一個藝術語言的自律演進，而且也是一種對現存社會進行批判性反思的社會運動。也可以説，從未來發展的角度，為著社會進步與人類精神生活的自由，對現存社會進行客觀的反思與批判，是當代藝術中的現代性的根本所在。現代文學中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大範圍文化強加給他們的思維和感覺習慣，將他們置身於存在的立場，對孕育過他們的那種文化實施批判與修正。空想社會主義者聖西門最早對前衛派的觀念做出了重要定義：“對藝術家來説，向他們所處的社會施加積極影響，發揮傳教士一般的作用，並且在歷史上最偉大的發展時代裏衝鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多麼美妙的命運！這才是藝術家的職責與使命……。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年5月第1版，第81頁。）在一個民族的現代化進程中，對民族文化與民族價值觀的重新審視與反思，並且以新的藝術語言加以表達，恰恰是藝術中的現代性的體現，儘管這一表達的題材、方式、過程具有很大的差異性。對於中國藝術家來説，“根本性的問題還不在對西方文化的態度，而在對自身文化傳統的態度，其焦點就在：究竟哪一種價值處於現代歷史的中心”（注：汪暉：《反抗絕望》，河北教育出版社2000年1月第1版，第114頁。）。
有人認為“現代性”概念是一個“悖論式的概念”，“與其追求一個現代性的規範性的定義，不如把現代性當作一個歷史的、社會的建構來看，研究它的一些進步作用如何掩蓋了現代世界的歷史關係和壓迫形式”（注：汪暉：《死火重溫》，人民文學出版社2000年第1版，第15頁。）。第三世界國家對“現代化”的態度往往在對“現代化”概念的不同用法中體現出來，如為了國家的富強所必須的現代化過程往往稱之為“工業化”過程，而為了保護民族文化，抵禦西方文化的衝擊，對在政治、文化等方面的現代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國家對現代化的矛盾態度，即對引入發達國家科學、技術、經濟的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實上，西方發達國家對第三世界現代化的進展確實起到了複雜的作用，全球化的過程，就是現代性的不斷擴張的過程，它既是經濟一體化的普遍性過程，也是西方文化與價值觀念對第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價值觀下，確實存在著發達國家對發展中國家的政治、經濟、文化的強權與壓迫。亞洲金融危機中，世界銀行對危機中的國家的援助，都有著明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求。這種矛盾正是現代性自身的內在悖論，即全球資本主義時代的現代性結構——同質化與異質化相互交織、公共性與差異性的相互糾結。也就是説，在文化與價值觀方面，每一個處於現代化過程中的國家，都必須面對這樣一種衝突中的選擇：既要對一切有益於民族國家與文化建設的西方政治、經濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發揚本民族的優秀文化與價值理想。對於中國藝術家而言，更要強調了解中國文化和歷史發展的內在邏輯，用文化連續性觀點辯證地了解傳統與現代，尋找中國傳統文化在現代性進程中的活力點，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取捨。
對於東西方文化所蘊涵的根本問題，即本土文化價值與現代化之間的緊張關係，使我們不得不思考：保存本土的生活方式與創造現代生活方式的現代化進程，二者能夠共存嗎？對此，中國近現代文化思想史上的許多學者有著不同看法，在有關這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態度。例如，梁漱溟認為傳統中國文化的核心可以與某種形式的現代化相容並處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環境之間的協調平衡，這種文化強調人的生存在於較大的內在滿足與快樂。這有助於我們理解許多中國畫家在藝術中所持有的那種天人合一的精神狀態。這實質上也是一種反現代化的意識表現，這種反現代化並不反對現代化所帶來的種種物質生活的舒適，而是反對現代化過程中對於效率和紀律的要求，對於個人自由的約束，對於集體意識的強調。換言之，這些作品的現代性，就在於它們的反現代和對城市的自覺疏離，反對現代化對於人性的扭曲與異化。但是，這種對於現代化和城市的疏離，只是中國畫家從過去時代的角度對於現代化的一種反應而並非反應的整體，當代中國畫家還存在著從現時代角度對城市化和現代化的肯定與批判，也有從未來角度對現代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現在與未來角度對中國現代化的認識與藝術表現在當代繪畫中更為缺少，也就更加值得關注與研究。事實上，任何一種藝術理念，都有其對於生活的基本態度與價值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價值和規範還原出它們的歷史條件、集團利益和理論局限。
20世紀90年代以來的中國當代藝術，以其多樣化的語言探索和多元化的文化價值觀念，反映了中國當代社會的複雜狀況。在全球同一性的現代化進程中，中國當代藝術需要以其頑強的文化異質性，顯示中國藝術家對個體生命尊嚴的覺悟和對生存方式的選擇，這種生存方式就是積極參與全球文化的平等對話和交流。一位歐洲政治家説：“歐洲中心主義的時代已經過去。”中國當代藝術的發展，與世界各國當代藝術具有平等交流的共同基礎，這就是面對多變的社會與時尚，尋求現代精神的新的表達，從而使我們能夠敏銳地感覺不可見的精神和歷史傳統中蘊含的文化精髓，在獨特的個人體驗中分享人類生存的共同經驗。