訪談者：朱其
被訪者：丁方
朱其：你是什麼時候開始畫西北題材的畫，好象是從畫素描開始的。
丁方：是的，我從八十年代初開始，８０－８１年，大學二、三年級，那時候有一些外出寫生的機會，到蘇州、陜西、山西等地。蘇州的園林，陜西、山西的壁畫，面對景致的蘇州風景完全畫不出來，我天然就對陜西的這種北方的風景有感覺，畫了很多幅畫。我本身很喜歡歷史，而且中國歷史是從北方開始譜寫。關於畫，我還是感覺在畫外，中國這種獨特的民族、歷史背景它註定不可能像西方走印象派，專門研究技巧、外觀。對中國的這一群人來説，這是不一樣的，不合適的，所以，畫外的東西特別多。古代就講"文以載道"，這個咱們要具體的分析了。我從自己的創作經驗來看，你生在這片土地，跟這裡的歷史割不斷。將個體放在歷史中間，加以定位，才會獲得什麼。像一些人跑到"矽谷"去創業，做到最高職位，首席執行官，可還是發現最終是文化的差異。這些東西都是在種血液裏的，無法逃脫的。
朱其：我看你的畫，人是在村莊裏，人在山坡上，人與自然之物分不清楚，完全與生命層次混合在一起。你好象看不清楚一個畫面裏，這是物質，這是人的生命。當時這樣畫就完全是無意識，是嗎。
丁方：對，我有幾十次去那裏畫，但無意識狀態的畫我記得只有兩次。很快就進入了有意識。那時候進入一種興奮狀況，仔細觀察，我發現一種人與土地之間的同構關係。造型、線條之間的一種深刻的同樣構造的關係。而這種關係你從另外一個角度未見得能看出來，如果你不是從事文化藝術，而是經商的。比如那裏的人穿的衣服，土布織的，衣褶那種圓渾的狀態，跟那裏的山是一致的，跟風土、風水是吻合的。還有那裏的氣候，北方的乾燥的氣候。我所畫的都是一些古代的遺跡，像古戰場，通過這個能感覺到多年被風蝕、風化的深藏其中的遺跡，那個深刻的東西仍然在，然後聯想到古往今來風塵的千百年來的歷史，馬上有一種敏銳的感覺。這幅畫的母題是取自古代西北一個重鎮叫鎮靖，范仲淹曾在這裡。這裡曾經是一個很重要的地方，有長城遺址，山巒在夕陽的照射下完全像是人的記憶。讓我感覺到這種地貌構造，人和歷史的同構關係，恰恰是中國的、有特色的東西。這是很根本很重要的東西，我認為別的都是次要的。
朱其：從你的畫面上看，你是被風土所感動，那麼你的這種感動是知覺呢，還是文化閱讀背景導致的。
丁方：應該説兩方面都有關係。這是個審美上比較困難的，也是複雜的問題。如果僅僅從文化閱讀方面來看，就比較單一，很多感性的東西發揮不出來。比如在八十年代理性繪畫時期就強調文化閱讀背景，感性的東西受到了壓抑。但是如果只有感性部分，沒有閱讀背景，繪畫很難走得很深。那種畫風景畫的人很多，完全感性的沒有理性背景。那種東西沒有歷史感。如果想把感性和理性的東西結合的很好，那肯定是一輩子要解決的問題。甚至會有反覆，很可能某一時期會偏重於某一方面，走一些彎路。我通過這麼多年的藝術實踐，感受到只有將這兩方面兼得才能把握住中國文化靈魂中的東西。
朱其：後來有段時間你開始研究宗教，那麼你覺得宗教和土地呵、風土呵有什麼聯繫。
丁方：我想這可能就是閱讀背景，從七十年代末我翻閱很多西方宗教的著作，有些宗教方面的問題很吸引我。同時我也感到中國大地上，特別是西北，那種深藏的苦難。表面上看可能是一種荒蕪，在它的地貌中間，配合歷史閱讀背景，包括本身這個民族一千年來的狀況，是人、土地。最近我又看了一些張承志寫的東西，當然他是從伊斯蘭教的背景來寫的。這跟我的理解還有差異，我很少從文學中看到有人對中國的土地本身有這樣深的理解。（他再這樣寫就快成佛了。朱其笑説）從世界文明史來看中國的土地具備産生一種偉大的高級宗教的一切物質條件，但是不知為什麼沒有産生。我曾經在南京有很多人文社科方面的朋友，談到中國的歷史，無論你再怎樣是新人類，隨著年齡的增長，這個東西都會發生作用。
朱其：這個時代太受美國影響了。美國知識界在九十年代所討論過這個問題，美國已經走出了歷史，步入了後歷史時代。它的私人經濟、科幻和娛樂不需要歷史感。而中國九十年代恰恰是最喪失歷史感的十年。
丁方：當然，以高科技為唯一的旗幟是可以否定歷史，但是否定歷史就是否定文化。
朱其：歷史感對一個人還是比較重要的，至少它對一個民族是很需要的。
丁方：對，我覺得中國人文地理的條件很容易産生偉大宗教的物質條件，只有有了偉大宗教才會有偉大藝術。這幾乎就是一條定律了。
朱其：所以我説歷史感其實和宗教感一樣，不是説每個人都會有的。它是一種悟性。不是説你每天按照正常時間上班下班、吃飯睡覺，就有歷史了。能夠真正進入歷史，進入一個民族的內心歷史，在九十年代這種人很少。我看你好象一直都比較寧重，癡迷一種博大的狀態，從八十年代初就是這樣。我覺得八十年代中國的現代藝術運動，從內心精神看很長一段時間像是青春藝術，或者是青春的騷動不安。你為什麼始終是很寧靜的，對一種緩慢的時間感很敏感。
丁方：這跟個人的喜好和氣質有關，我一直喜歡博大的東西。你看中國這樣寬闊的地域，那麼多雄偉的山脈，特別是我到北方，看到那麼多的大山大河，就説青臧高原下面的那些山脈，歐洲的阿爾卑斯山脈完全和我們沒法相比。就是這樣雄厚的背景資源下，在美術形態方面也沒有産生傑出的形式，在底蘊和分量上和上帝賜給你的財富不相符合。我想我是不服這口氣。當然我知道靠個人和目前這種薄弱的文化積累包括自身的修養，做這件事可能是無望的。但是這條路是有人走的，哪怕多積累幾代。我完全是喜好，我把生命的注押在歷史上，押在我對中國山河和歷史的理解上。相對來説我就不怎麼追逐潮流，當然現在的美術形態是多元的。我也知道走我這條路的人也有，但這條路很難走。
朱其：好象你的畫面一直遲遲沒有進入後現代，最早期你把高原描繪成一個人躺在大地上，山坡呵機理呵像一個人的肌體，這是最初的現代主義。後來山好象慢慢的像一個鎮子，有了都市的投影，這其中是自覺不自覺的現代性。你自己怎麼看畫面的這種現代精神，你好象一直沒有關注過後現代。
丁方：我接觸過後現代，也讀了不少後現代思想家的著作。後現代比較複雜，也有在畫面中傳遞的資訊，跨時空跨地域跨民族跨文化的東西凝聚在一起，後現代的特徵比較強。後現代積極廣泛，縱深寬廣度強非常大的多元化，必然包含在某一方面走向及至。我現在畫的這幅畫就是將樸素的象徵主義走到及至。一般看來我這張畫就是一個高原的形態，上面有些烽火臺。在我心目中我是想，從這種樸素的描繪重建一種富有歷史精神的廊柱，從構造上看好象有一條路可以通向不可知的方向，地平線上微微露出一點光。
朱其：你的畫面好象一直都是俯瞰的視野，俯瞰的東西呈現出來它更多的不是一種純粹的風景，而是一種世界觀。這個世界觀我感覺又是很感性的。我現在對世界觀的理解不是那種概念上的，我想世界觀是對世界的一種觀感。這種觀感在畫面上又不是那種純自然的景象，帶有一種結構特徵的象徵性的景象。你有段時間對結構有研究，包括墓葬結構。
丁方：我自認為藝術上受到最初的啟蒙的震撼的墓葬景觀，西北的景觀，一種強烈的結構。它不是一種單純的廣闊，它有種深度，這是中國所在的地區的一種特徵。中國是世界上唯一的地理高差最大，三大臺階，著名的橫斷山脈高差最大。高度的差異給人形成一種最本質的印象。
朱其：那種深度直觀上是一種很緩慢的變化，這種緩慢的變化是對人達到理想目標的一種考驗，經驗是很接近的。你需要一種極端的忍受日常性不再變化的情況。
丁方：我在七十年代末就看了德國歷史學家斯賓格勒的著作，到現在都很喜歡，他寫過《西方的沒落》，他講中國過去的文化是一種埋葬的文化，跟兩河流域的文化還不一樣。你看中國的國寶級的文物永遠都寫著在哪在哪出土，它是殉葬品。青銅器都是挖出來的，出土，總之，它不是擺在廟裏的。中國的建築都平面鋪陳，而西方因為宗教緣故造成建築都是尖頂的。中國沒有為神建造的教堂，除了有簡單的佛教，開鑿一些山洞。而在佛教的發源地印度，泰國都很大型的廟，地上建築。到中國來就變成石窟，這種鮮明的形式就非常的有意義，它不是因為材料、地域的限制，有信仰的信徒認為信仰不受經濟的限制。所以他講中國的精神之長就是墓碑，所有感人的事情往墓碑上一刻就成。中國有很深厚的歷史觀，世界上有很深厚歷史感的民族有埃及、美洲的瑪雅，這都是向後看的民族。
朱其：中國傳統繪畫裏面歷史感不是很強，山水畫它的形態都是一種自然的呈現，它是很主觀表達的，是一種主觀趣味。你原來是學國畫的，後來等於是完全拋棄了。它好像在你的畫面中影響不是很大。
丁方：那時侯我還是做了一些研究，當然這種研究現在看來是比較膚淺的，後來我得出結論中國畫的歷史感在儒家的體系裏面體現的比較充分，而且都是在入世、政治方面的表現，比如曾國藩的家書，還有太公史，《史記》這種歷史感跟政治分不開的。
朱其：中國的歷史感更多的是一種滄桑感、宿命感，與西方的哲學精神、宇宙精神不一樣。我發現你的畫面的主客體還是統一的，自我的歷史感結合的很好。
丁方：這個是一個體驗過程，具體描述的話也就是説，你到了一個地方去體驗，你把你整個人生命的一種綜合感受從感性的到文化背景，在某一個非常大的衝突中間全新去感受，你的呼吸，白天的感覺，夜裏做夢的感覺完全起了變化。這種變化回來以後又和你所去的地方有距離，你要慢慢的感覺，就像反芻一樣。産生出一種畫面在腦子裏，造型、光、視野，然後再把它從腦海中挖掘出來。我不知道自己説清楚沒有。
朱其：從你的畫面上分析，你所畫的東西和你所處的時代環境完全不相符。時代是高速快捷的，而你的畫面上，時間的流動是緩慢的凝固的，畫面又蒼白、蒼涼，幾乎是兩種完全相反的時間感和現場經驗。
丁方：我也承認我現在對這種城市生活視而不見，好象和我沒關係。在我的價值觀裏面，我認為這個沒有價值。我認為中國深藏的文化精神不在這裡面，當然這觀唸有點偏激了。搞畫畫的，不偏激不行。
朱其：你認為繪畫精神不在城市裏。
丁方：對，至少不在城市的景觀裏。但畫出了這樣的畫的人肯定是住在城市，不可能是在農村。我想是這樣，是看到了城市和鄉村的歷史之後做出的選擇。如果是就住在農村那又是另外一種畫法。它有高度的象徵意義。
朱其：你認為在這個時代，心靈還是受景觀的啟示。景觀對靈性的啟示佔相當大的作用。
丁方：對。
朱其：那麼你認為形而上的閱讀在這裡佔什麼地位。
丁方：我跟我以前一個好朋友的觀點相同，書是可以讀完的。我現在讀書都是有選擇性的讀。書讀的很少，不是什麼書都能看進去。也不説水準就高了。人到了一定時候，方向性和選擇性是很強的。個人會從不同的東西中獲得感受。
朱其：你是不是對人群有種恐懼感，你的畫面即使有人物，也是和土地結合在一起的大地上的一種靈性，而不是我們現實中具體的人群。
丁方：我想沒有，實際上我現在畫山也是把它當人來畫，只不過在組織結構上看不出具體的人在裏面。我認為還是一種人文關懷。目前我很喜歡這樣創作。很多人可能很難想到這樣的土地上曾經産生許多驚天動地的事情，我找到生長在這塊土地上的人，和他們攀談，我的筆記中記錄了很多人，就是沒有讓人走到畫面上來。
朱其：西北文學、電影、風情畫呵，都是一些具體的感情。蒼涼呵，傷感呵。你的畫面至少有一種樸素的哲學體驗，比較寧靜好象一個人呆呆的站那裏看了很久，眼前的景物忽然消失了，然後出現了海市蜃樓，進入了一種純粹的體會，有種審美效果。
丁方：確實有這種體驗。你描繪的很準。這種審美效果很令人滿足，僅此而已。
朱其：以前有人説，丁方是表現主義，丁方是英雄主義，其實我覺得你的畫面很寧靜，這是最有意思的地方。這種景觀更多的是精神方面的。
丁方：對。
朱其：你有六、七的時間離開了藝術，進入到具體利益交換和交易的場合中，現在又回來了，是一種迷途知返的狀態嗎。你把前六、七年看成一種夢遊，現在是夢遊回來了。
丁方：準確的説，我對環境和建築藝術很感興趣，哪怕是在西北的不毛之地，我也希望看出它的內在結構。９６年的時候，正好在哈爾濱開冬季亞運會，有一個風車山莊的環境藝術請我去幫忙。構築一個人詩意地棲居的一個境地。那時我也非常渴望了解社會。我在國外也看到很多藝術家涉足社會的公共服務。把一種純藝術轉化一下。為什麼藝術家一定要在繪畫中作出成績來才是一種正當的歸宿呢。這幾年我做了室內和室外的環境項目，耗費了大量時間，這樣的一種實踐我認為是有得有失的。這種得失很難用現在的價值評判體系來論斷。你脫離了美術界，很多活動不再參與，其實我並想參與那些活動。我在跟社會打交道的時候，將名利地位看得比較輕，當然也不是完全與世無爭。名利肯定是需要的，但也不會像以前那麼重。琴棋就是"流水不爭先"，這是一種境界。雖然這兩年脫離了美術界，我對自己將來的打算不只是在繪畫上的，我還想做與繪畫有關的事情。
朱其：人最後還是要回歸自己的本位。
丁方：對，回歸自己的本位以後，應該比以前走得更穩，更紮實。我希望能達到這種狀態。明年我要到南大，所以在這之前我要搞個畫展。