破、立本是對矛盾的概念，古人曾以先破後立為道，並視之為推陳出新的法度。藝術，自然也在其戒律內發展。不破不立，才是成功藝術家所該有的膽識與氣度。

80年代流行的藝術家式長髮，洪亮豪爽的笑聲，蒙古漢子高大壯實的體型構成了初見劉永剛時的印象。劉永剛出生在內蒙古額爾古納左旗的根河，正是大漠草原的渾厚壯闊造就了他旺盛的精力與不屈的性格，也因此誕生出數量眾多的作品和不斷變換的藝術風格。早年的一幅《北薩拉的牧羊女》讓年輕的劉永剛在藝術圈嶄露頭角，但他的腳步並未就此停留，而是放棄了已有成績，隻身前往德國去開啟一段別樣的藝術旅程。從學院派到表現主義，從繪畫到雕塑，從東方到西方又回歸故地，劉永剛不斷地超越自我局限，以求打通不同文化語境與藝術門類的藩籬。他曾説“偉大的藝術是什麼?打破規則，建立新規則;打破新規則，創立生命規則。”這似乎恰好可以解釋為什麼劉永剛在將西方繪畫語言運用得嫺熟之際，卻開始了對文化價值的內省，並在反觀自身文化的同時，發現了中國文字具有的非凡生命力與跨越時空的力量。

文字的力量

中國文字以其悠遠的歷史書寫了華夏文明，它是遠古先民對自然萬物的抽象建構，並在漫長的發展中逐漸演變成以形表意、以意傳情的字體構成方式。可以説，每一個漢字都蘊含著古人觀照自然的視覺理據，體現出創造者和使用者豐富的想像力和審美能力。這正是文字得以脫去內涵，憑藉形式本身進入到審美範疇的前提，也是書法藝術能夠在平面中開創出多種體例的原因。

文字幾千年來不斷發展的字形以及它所特有的文化指代功能，讓劉永剛看到了其中潛在的文化力量和藝術魅力。他説“幾乎每一個字就是一幅畫，幾乎每一個字的發明就是一次藝術上的創造”。於是他開始研究不同歷史時期的中國文字，研究它的演變還有組合。比如傳統“龍鳳”字的組合，中文和蒙文的組合，以及文字形式的變化。探索之後的發現讓劉永剛欣喜，原來脫離了對內容的訴求，形式本身也可以彰顯文字獨立的美。“我把這種美攫取出來，進行了藝術的再創作，使其昇華。再造的美既有對傳統文化的繼承，又是在原有基礎上的一種創新”。在他看來，創作這些由甲骨文、金文、蒙文、藏文演變而來的藝術造型，並不是為了去追求西方語境下的中國化效果，而是看到了其中不死的美學價值。這些不可識讀的劉永剛式的文字，以形本身的品質和單體數量的規模效應，形成了一股氣勢的旋渦，將人們捲進對中國文化的慨嘆與折服之中。

回首過往，我們知道將漢字作為現代藝術的呈現方式，劉永剛並非首創。在中國80年代以來的當代藝術中，文字就已經成為重要的公共藝術資源。早期的探索像徐冰、谷文達、吳山專等一些人，他們都是將漢字作為中國傳統文化的代碼，在此基礎上滲透了自己對文字與藝術間關係的的理解。其實這種現象很自然，理由也很簡單：由於傳統文字既有形也有象，是獨立、個體和視覺化了的，因而勢必會引起藝術家更多的關注。不同於其他人從觀念藝術的角度來解析文字，劉永剛的創作更專注于對文字本體的把握，通過筆畫的搭配和組合給人以視覺上的衝擊和遐想。他以可識別的文字為依託，創造了“不可識別”的藝術樣式。這時，文字本身的文化屬性被過濾掉，僅留下形式與空間的內容。在這些作品面前，中國人與西方人是平等的，因為無障礙的藝術交流只緣自他們對形的理解和把握。換句話説，劉永剛的雕塑消除了中西審美差異的門檻，從而使中國的傳統字符與西方的抽象精神得到了成功對接。不僅如此，他還運用文字的形式和結構令字形背後的象徵性意義得到發掘與彰顯，而“站立”與“愛擁”的主題又使抽象的形變得具象起來。可以説將文字視為一種造型藝術資源來使用，劉永剛已經拉開了與前人的距離，而他繼續開拓的空間還很廣闊。

從繪畫到雕塑

回顧劉永剛幾十年來的藝術創作，就會發現1985所作的《岩石的記憶》已初露他對文字青睞的端倪。之後他在德國的創作中仍不斷摸索，試圖找到更為深厚的切入點，而不僅僅是簡單的符號的挪用。對藝術本體的追求最終讓劉永剛掙脫了方法和材料的束縛，他勇敢的將目光轉向雕塑，並創作出102件單體組成的字陣《愛擁》系列。

從油畫到雕塑的轉換並不是輕而易舉的，為此劉永剛做了很多嘗試，也付出了艱辛的努力。因為繪畫是平面的，更適合表現奔放的熱情。而雕塑是立體的，它偏重於秩序和理性，也就不易表現內心的衝動。可以看出，習慣了表現主義繪畫的劉永剛在創作雕塑的過程中始終繃著一股勁兒，使體內涌動著的生命情感不至於犀利的外露。同時，他又在積極地找尋繪畫與雕塑間的平衡。所以，初看他的作品往往會讓人感到石碑般的冰冷，但仔細觀摩之後，就會發現其中蘊藏的情感在跳動。

至於讓文字形象由二維轉向三維的過程，劉永剛吸取了一些立體構成的手法，經過三維空間裏的變化和處理，使平面的文字符號站立起來。對此，邵大箴先生曾評價説“他有意去凸顯線條結構的方正剛健，特別線上的起頭處強調了矩形立面。對於虛實安排則巧妙地抓住古文字上部穿插交接，下部舒展開放的規律，賦予文字以站立人體的意象。”劉永剛早期的作品較多保留了文字的平面性，這一點不同於我們傳統概念上的雕塑，因為它並沒有雕塑所要求的空間與體量感，而更像是某種有厚度的平面。於是有人給他的作品定下一個專有概念——字碑藝術。之後的探索他更側重於如何將立體的符號空間化，並做了些許嘗試，比如08年的作品已經可以看出他線上條中融入弧度的努力，並以此來實現筆畫關係中空間的交錯，最終使作品更靠近雕塑的立體維度。同時，對材料的試探又使墨玉石的單色開始轉入到色彩領域。雖然劉永剛的文字雕塑仍處於藝術探索的進行時，但可以肯定的是他對材質的捉摸，對空間的考量，會讓他的藝術面貌變得更加豐滿起來。

文化歸屬與藝術使命

自上個世紀末以來，雕塑界乃至整個當代藝術領域出現了一個普遍的價值偏向，而且目前仍在繼續，那就是作品中越來越搶眼的符號化因素。這些作品有著相對穩定的個人風格和容易辨識的藝術形象，就如同具有識別性質的商標與廣告。然而“符號”作品在喪失了原本的能指功能後，就會極易流於視覺的表層化和審美趣味的庸俗化。如此一來，不僅無法在藝術和文化觀念的雙重向度上得到提高，甚至還會陷入迷失的境地。造成這種現象的原因有很多，其中不乏商業利益的驅使。它使我們清楚地認識到符號對於塑造人類記憶的巨大力量。可是任何事物都是矛盾的統一體，符號化的另一面往往是內容的無力與空洞。缺乏內涵的符號複製，只會在觀眾輕易的識別之後就變得乏味，這正是藝術家常常忽略或者不願面對的問題。

顯然，劉永剛再造的“文字符號”同樣不可避免如此的困境，這或許也是另一個維度——時間上的無奈。不過，劉永剛似乎已經意識到其中的風險，並不斷尋找有力的文化支撐。他開始有意往作品內在的傳統根基靠攏，希望觀眾看到的並不是一個個被解構了的文字符號，而是潛藏于其中的巨大文化能量。諸如試著在作品中融入力量感和空間上的張力，並通過體量和質地來實現，使我們能夠在那些高大的由墨玉石製作的“文字”面前，感受到紀念碑似的莊嚴。又或者利用單體數量的重復排列，營造出強烈的視覺效應和心理震憾力，這種審美體驗不禁讓人想起排山倒海的秦兵馬俑，同樣的蔚然大觀，同樣的氣勢如虹。

透過劉永剛的文字雕塑，還有一種特殊的文化現象值得關注。即藝術家愈深入到西方腹地，熟練掌握了國際性的藝術語言之後，就愈發現自己對本國傳統的皈依更加懇切。於是他們開始要求在作品中流露出具有中國色彩的品格，不靠對傳統一招一式的模寫追崇，也不靠對以往樣式的東搬西挪，關鍵在於必須拿出具有文化支撐的內容來形成自己的藝術面貌;要在理解它賴以生存的文化積澱之後，熔鑄進當代視野下的時代精神。劉永剛沒有膚淺地將德國表現主義和中國傳統文化做簡單的嫁接，因為這並不是藝術走向民族化，體現國際性的真正含義。在經過了對文化內涵的思考後，在浩繁多樣的藝術資源中，他最終找到了合適的元素，並將其轉換為個性化的藝術語言。那，就是載寓了中華民族精神內核的文字符號。這並非是以流行的中國樣式去滿足西方人的文化獵奇，而是在熟悉了兩種文化內涵後，于當代藝術的潮流中找到了自身與世界對話的立足點，是民族情感驅使下的文化自覺。精力充沛的他不斷打破已有規則，確立新規則，再打破，再確立……這讓我們對李可染那句“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”有了新的領悟。那就是進與出不是一蹴而就的，它需要多次的進入與突圍，最終形成自家面貌。

在如今日益浮躁的藝術圈子，劉永剛始終堅守著自己的文化使命，不跟風、不盲從，以敢破敢立的豪情不斷變革、創新。對他而言，“破”的不僅是古今，還有中西;“立”的不僅在平面，更在空間。新的視覺內涵以及作品構成的象徵性意義打通了不同文化語境的藩籬，破與立在此得到了有效的融合，這應該就是劉永剛的破立之道。